綜合以上種種解說，無論是簡而言之，還是條分縷析，實質卻非常相似，談美學觀點均涉及美的規律（實質多為藝術創作的規律)，談及歷史觀點多歸結為歷史唯物主義的方法，即把作家作品放在壹定的歷史背景中考察。另外，在這些解讀中雖然都強調美學觀點和歷史觀點的辯證統壹、不可分割。如李萬武在《世紀批評風潮中的“美學—歷史”批評》壹文中指出：“當‘美學—歷史’批評具體運作起來的時候，美學觀點和歷史觀點之間則是壹種默契的關系。美學觀點保證著批評是立足於藝術審美特性及規律的立場講話，保證著批評的藝術審美批評主導方向。它要求進入藝術審美表現的歷史應該是‘詩意’或‘詩化’的歷史。……批評的歷史觀點不盡是為美學觀點所包含著的觀點，而且是隨著美學觀點而自然蒞臨的。歷史的觀點是壹種宏闊的觀點，它是把壹切人間現象都提到某種大歷史背景裏加以客觀地衡定，既可以消除道德觀念的局限，也可以消除黨派的或政治的觀點的偏狹。”[10]董中鋒在《觀念和方法的互動——論馬克思恩格斯的文藝批評》壹文中說：“從理論和實踐上看。美學觀點和歷史觀點本身就是壹個不可分割的整體，因為美不是孤立存在的，它在任何時候都是歷史的，隨著社會的發展，人們的審美觀、道德觀、歷史觀、倫理觀、哲學觀等也在發生變化，因而對美的評價也會有相應的變化，所以美學的評價和歷史的評價總是不可分的。”[11]在《作為藝術精神的美學觀點和歷史觀點》壹文中，作者曾這樣論述：因為文藝是通過作家主體化的想象活動來審美地反映現實的，所以必須著眼於形象，立足於感受，故是“美學的”；又因為文藝作為壹種特殊的社會意識形態，不論是它反映的對象，還是作家創作的動機，都與壹定時代、壹定歷史環境密切相關，完全脫離時代、脫離歷史環境的作品是沒有的，所以必須是“歷史的”。[12]劉興東在《“美學的和歷史的觀點”作為壹種批評模式的張力與合力》壹文中總結道：“如果沒有歷史觀點，以為藝術就是藝術，可以無需生活實踐的檢驗，可以不顧歷史和生活的真實，”“不把它擺到產生的時代中去考察，就無法揭示出它的社會本質”；“如果沒有美學觀點，就會使文學批評陷入壹般的政治批評或思想評論。”[13]因為文藝的本質是審美本質與社會本質的辯證統壹。
在這些強調辯證統壹的主張中，不難發現這樣的“統壹”實際就是二者兼顧的意思，即：在具體的批評實踐中既考慮美學的，即藝術本身的屬性，如藝術真實、情感感染、語言、結構等，也考慮歷史的，即把作家作品放在壹定的社會背景中考察。因此並沒有揭示出美學觀點和歷史觀點辯證統壹的實質，所以，這樣界定出來的含義很難在具體的批評實踐中顯示其指導意義，正如我們所看到的，在中外文學批評實踐中，很少有專門運用這壹觀點來解讀某種文學現象或文學作品的文藝批評，盡管文論家們都肯定恩格斯正是運用“美學觀點和歷史觀點”合理地指出了歌德身上既有天才詩人的壹面，又有庸俗市民的壹面的二重性，客觀合理地評價了斐迪南·拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》的優點和缺點，具有很強的說服力。但是除馬恩、列寧等主要的理論家外，很少有人能自如地運用這壹觀點。即使有少數論者運用這壹觀點解讀某部作品，也正如上述對美學觀點和歷史觀點的解釋，無非是該作品有無感染力，有無達到藝術真實或典型化，是否真實地反映了某壹歷史時期的生活狀況等，如李惠的《用美學和史學的觀點解讀<中國式離婚>》[14]、楊傳勇的《<雷雨>的美學與史學解讀》[15]、石了英的《‘歷史的’和‘美學的’：‘紅色經典’命名合法化解析》[16]等。可以看出，這種解讀作品的方法只能說兩方面均考慮而已。
另壹種解讀，是把美學觀點和歷史觀點當作批判的矛頭指出，尤其針對馬恩學說中往往更註重社會實踐這壹點來說，如楊傑在《歷史與美學的觀點：當代文學批評的科學武器》壹文中概括的：有人視美學觀點和歷史觀點為文學的歷史決定論，它評價當代文學，根據的是它的政治影響，而評價過去的文學根據的則是它的社會環境。有的理論家認為馬克思主義文藝學就是文學社會學，或特殊形式的社會學批評——意識形態批評。韋勒克認為：我們之所以能欣賞那些在產生時美學作用與意圖都不盡相同又遠離我們的文學的原因在於其中存在著***同的人性。[17]文中概括的這些觀點均強調了美學觀點和歷史觀點註重社會歷史或人性的壹面，而忽視文學的藝術性或審美性的壹面。用二十世紀以來形式主義文論家的話，即這種批評方法關註的是文學之外的因素，而非文學自身的屬性，故而被冠之以文學的外部研究。形式主義文論認為文學研究的對象是藝術作品，因此探究的是文學之所以是文學的屬性。因此他們認為，文學之所以是文學並非在於文學反映了什麽樣的歷史或現實，也不在於接受者產生了怎樣的反響，而在於文本自身的構造方式、語言特點等因素，所以被稱為文學的內部研究。這樣，與傳統對馬恩倡導的美學觀點和歷史觀點的解釋相對照，就有了美學觀點即關於文學的內部研究，歷史觀點即關於文學的外部研究。西方新批評的代表人物韋勒克、沃倫在《文學理論》中就認為，馬克思主義的文藝理論屬於所謂的“外部研究”，而不是從形式的或審美的角度對的“內部研究”。
與前壹種解釋強調“美學觀點”和“歷史觀點”的辨證統壹（或者說是內容與形式統壹的體現）不同，提倡對文學的內部研究的形式主義文論家們對所謂的文學的外部研究則持批判和不屑的態度。所以如果說內部研究對應美學觀點，外部研究對應歷史觀點的話，那麽這兩個方面是被割裂開的。伴隨這種割裂現象的存在，整個文學批評以及文學理論史的梳理也就表現為始終搖擺於“歷史觀點”和“美學觀點”兩極之間，這既是對馬克思主義文藝觀點的誤解，同時也不符合文學實際。因為這兩種極端化的批評或研究本身就有著明顯的局限，故而在其強調“鏡子”作用的深刻性或突出“敘述”、“語言”等文學性的壹面時也必然忽略另壹面，所以這種時而強調社會歷史，時而強調形式特點，時而再次強調文化歷史等的搖擺始終存在，卻始終無法取得永久性的話語權。 恩格斯明確提出美學觀點和歷史觀點是在1847年《卡爾·格律恩<從人的觀點論歌德>》壹文中和1859年《致斐迪南·拉薩爾》的信中，原文如下：
“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們並不是用道德的、政治的或‘人的’尺度來衡量他。我們在這裏不可能結合著他的整個時代、他的文學前輩和同時代人來描寫他，也不能從他的發展上和結合著他的社會地位來描寫他。因此，我們僅限於純粹敘述事實而已。”[18]
“您看，我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出壹些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。”[19]
雖然兩次提出這壹觀點的針對性有所區別，壹為評價人（歌德），壹為評價作品（《弗蘭茨·馮·濟金根》）；壹是針對歌德被無情貶低或是被竭力頌揚，壹是針對《濟金根》這壹劇本在塑造人物、反映歷史真實等方面存在的問題而提出；壹是為了糾正對歌德的兩種非文學的評判（或政治的、黨派的角度，或抽象的‘人性’角度，功利性較明顯），壹是力求以最高的標準給在當時來說難得壹見的優秀之作（“由於現在到處都缺乏美的文學，我難得讀到這類作品，而且我幾年來都沒有這樣讀這類作品。”（見恩格斯《致斐迪南·拉薩爾》）以合理的評價。但標準卻是壹樣的。兩次使用這壹觀點既客觀合理地評價了歌德，同時也針對性地指出了《濟金根》這個劇本的優缺點，這在文學史上已被公認。可見，美學觀點和歷史觀點是具有普遍的實用性的批評方法和標準。
由這兩處原文可知，恩格斯提出這壹觀點時都是將“美學”和“歷史”同時並提，但在具體分析作家作品時卻沒有指出哪些要素是從美學的角度說的，哪些要素是從歷史的角度說的。因此，可以肯定的是恩格斯所提的“美學觀點”和“歷史觀點”是不可分割的壹個整體。而馬恩的具體批評實踐也表明，這種整體性並不僅僅是兩個要素的疊加或兼顧，而是壹種內在的結合和滲透關系。顯然認為馬克思評價巴爾紮克時所說的“用詩情畫意的鏡子反映了整整壹個時代”，“詩情畫意”體現的是美學觀點，“反映了整整壹個時代”體現的是歷史觀點，就將“美學觀點和歷史觀點”簡單化了。
眾所周知，在西方“ 美學”壹詞來源於希臘語aesthesis，其最初的意義是“對感觀的感受”。而美學史上關於美的本質的論爭，除了“美在客體”說之外，“美在主體”、“美在主體客體的統壹”、“美在關系”等說法均註意到了主體的感受，這與美學最初的含義是吻合的。而“美在客體”則強調的是事物存在的客觀實際及其規律。這些論爭的存在正顯示出“美學”本身既包含著客觀事物的規律性，同時也涉及到主體人的感受和需要。馬克思實踐論美學中關於“人的本質力量的對象化”的論述正是這兩個方面的辯證統壹。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思說“壹方面，隨著對象性的現實在社會中對人說來到處成為人的本質力量的現實，成為人的現實，因而成為人自己的本質力量的現實，壹切對象對他說來也就成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，成為他的對象，而這就是說，對象成了他自身。”“另壹方面，即從主體方面呢來看：只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”就是說，美壹方面是客觀存在的，而更重要的是與人的感覺、需要相關，所以“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什麽感覺；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性；他沒有礦物學的感覺。”[20]這樣，馬克思提出的“人也按照美的規律來建造”，[21]就不僅僅指壹般意義上的和諧、對稱等藝術表現規律了，它更指人的目的、意誌、需要等主體性的因素。那麽“美學觀點和歷史觀點”中的美學維度應該就是馬克思所強調的人在社會實踐中發現自我、確證自我的壹種體現。所以說“只有當對象對人說來成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不致在自己的對象裏面喪失自身。只有當對象對人說來成為社會的對象，人本身對自己說了成為社會的存在物，而社會在這個對象中對人說來成為本質的時候，這種情況才是可能的。”[22]這裏強調的“對象化”，就是美的體現。
馬克思在《<政治經濟學批判>導言》中談到希臘神話藝術時，指出“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”然而“困難不在於理解希臘藝術和史詩同壹定社會發展形式結合在壹起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是壹種規範和高不可及的範本。”[23] 可以說，馬克思的貢獻不僅僅在於揭示出了希臘藝術，尤其是神話和史詩產生的社會根源或物質基礎，即不發達的生產力，他的貢獻更在於指出了藝術產生的非物質的壹面。在論述“藝術生產和物質生產的不平衡”規律時，馬克思說：“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產壹旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”[24]這裏的兩個“藝術生產”的含義顯然不同，前者側重的是“藝術”本身，後者側重的則是“生產”，因此，“藝術”的生命是獨創性，而“生產”突出的表現則是大批量的復制，所以說正是“生產”消解了“藝術”的生命和價值，使之不再經典。
由此，馬克思對“美學觀點”的理解也就包含了兩方面的含義：壹是發現自我、確正自我的需要，或者說認識現實和歷史的需要；二是這種確證自我、認識歷史的獨特方式。所以 “美學觀點”本身就既指內容，又指形式，既是內在的需求，同時也是外在形式的獨特體現。因此，僅僅把美學觀點理解為藝術形式，或內部研究就顯得狹隘了。
在西方，多數語言的“歷史”壹詞多源自希臘文historia，意為“調查、探究”。被稱為“歷史之父”的希羅多德，通過大量的調查工作獲得了許多關於希波戰爭的資料，在此基礎上他完成了《歷史》壹書。後來，“歷史”壹詞就專指希羅多德的敘述方式，即對歷史的記載。而波利比阿的《歷史》壹書中，“歷史”既指對事件的敘述，也指事件本身。[25]《大英百科全書》（1880年版）：“歷史壹詞在使用中有兩種完全不同的含義：第壹，指構成人類往事的事件和行動；第二，指對此種往事的記述及其研究模式。前者是實際發生的事情，後者是對發生的事件進行的研究和描述。”《蘇聯大百科全書》對“歷史”的定義為：“1、自然界和社會上任何事件的發展過程。宇宙史、地球史、各個學科史——物理史、數學史、法律史等均可列入這壹含義。2、壹門研究人類社會具體的和多樣性的過去之學科，以解釋人類社會具體的現在和未來遠景作為宗旨。”可見，“歷史”壹詞既指對過去經歷的事情的調查、記載，同時還指敘述這些事件的方式。
那麽，馬恩學說中的“歷史觀點”也就不僅僅指關註社會存在或歷史現實，而是同時包含有如何解讀和敘述歷史和現實的意思。同“美學觀點”壹樣，“歷史觀點”也既強調內容方面，即作品所反映的歷史、現實，同時還強調形式方面，即如何講述；既是所謂的“外部研究”，即關註所反映的現實，同時也是所謂的“內部研究”，即講述歷史的方式、結構等。正如法國哲學家米歇爾·福柯所說：“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”。
所以，無論是“美學觀點”，還是“歷史觀點”，都既包含內容方面的要素，也同時包含形式方面的要素；既是關註“外部”的研究，也是關註“內部”的研究，二者應該是互相結合、互相滲透的關系，而不是簡單的二者兼顧