尤金·奧尼爾的戲劇創作壹開始就帶有憂郁的色彩，他很早就認為人生意味著悲劇。
這已被歸因於他青年時期的痛苦經歷，尤其是作為水手的遭遇。傳奇故事中繞在名人頭上的光環，在他那兒，表現為由他的生活經歷中創造的英雄事件。奧尼爾鄙視出風頭，絕不沽名釣譽；也不迷戀於通過繁重、艱辛的努力之後所取得的成功。我們確實可以斷定：嚴酷的經歷並不與他的精神格格不入，而是有助於釋放他心中某些混沌的力量。
他的悲觀主義推測起來，壹方面是他的天性，另壹面是時代文學潮流的壹支，更確切地可以稱之為壹種獨特個性對美國舊式樂觀主義的反撥。然而，無論他的悲觀主義來源是什麽，他的發展方向是清晰的；他逐步變成獨特的和尖銳的悲劇作家，如今已經聞名世界。他提供的生活概念不是苦思冥想的產物，但具有某種經住了考驗的真正標記。它基於壹種極其尖銳的，也可以說是撕裂人心的，對於生活之嚴峻的認識，同時懷著壹種對人生美好的命運毅然地挑戰的情感。
如我們所見，壹種原始的悲劇觀，缺乏道德後盾，沒有精神內涵，僅僅是建造古代宏偉風格的悲劇廟宇的磚瓦灰漿。然而，通過這種原始性，這位現代悲劇作家已經到達這種創作藝術形式的源頭，壹種對於命運的天真而淳樸的信仰。在壹些階段，它已將跳動著的生命之血貢獻給他的創作。
然而，那是在後期。在他最初的戲劇中，奧尼爾是壹個嚴格的和稍微有點枯燥的現實主義者；那些作品我們在這裏可以壹掠而過。其中比較重要的是根據他海上生活那些年積累的材料創作的壹系列獨幕劇。它們帶給劇院壹些新奇的東西，他因此而博得人們的註意。
然而，從戲劇的角度看，那些劇本是不值得註意的；確切地說，它們僅僅是用對話形式表現的短篇小說——不過，是它們這壹類型的真正藝術品，在簡樸粗獷的勾勒中有股激動人心的力量。在其中壹個獨幕劇《加勒比斯之月》(1918)中，他達到詩的高度，部分由於在刻畫水手的貧困生活及其對於歡樂的天真幻覺時所具有的柔情，部分由於這個劇本的藝術背景：在閃爍?屬光澤的棕櫚樹和加勒比海大月亮底下，壹片白色珊瑚海岸，從那兒傳來悲哀的黑人歌曲。憂郁、原始狀態、渴望、皎潔的月色、沈悶和孤獨，這壹切神秘地交織在壹起。
劇本《安娜·克利斯蒂》(1921)通過描寫水手們在岸上濱水客廳的生活，取得最驚人的效果。第壹幕是奧尼爾在嚴格的現實主義領域裏的傑作，每個角色都得到最真實和最熟練的描繪。內容是壹個墮落的瑞典少女，在浩瀚而有益健康的大海熏陶下，上升到體面人的地位。就這壹次，畫面中排除了悲觀主義，劇本有所謂的快樂結局。
隨著他的也是描寫水手生活的劇本《毛猿》(1922)，奧尼爾開始采用標誌他的“觀念劇”的表現主義。文學和造型藝術中的表現主義，其目的難以確定，我們也無須討論它，因為在實際上，只要簡單說明壹下就夠了。它試圖通過壹種數學方式產生它的效果；它可以說是求復雜的現實現象的平方根，並用那些抽象物建造壹個宏偉壯觀的新世界。這種程序是令人厭煩的程序，幾乎不能說是為了達到數學的精密。然而，長期以來，它卻在全世界獲得巨大成功。
《毛猿》企圖以壹種紀念碑式的規模，表現壹位反叛的苦力奴隸，他陶醉於自己的力量和超人思想。在外表上，他已回復到原始人；他表現得像是壹頭野獸，因渴望才華而蒙受痛苦。這個劇本描寫他由於起來反抗殘酷的社會而遭到悲劇性的困窘和毀滅。
此後好多年，奧尼爾專心致誌，大膽運用表現主義手法處理思想和社會問題。由此產生的劇本與真實生活沒有多少關聯；詩人和夢想家使他自我孤立，沈浸於他狂熱地追求的思辨和幻想之中。
《瓊斯皇》(1920)作為壹個藝術創作，奠定了奧尼爾劇壇的地位；劇作家通過這個劇本，首次獲得莫大的聲譽。它的主題是表現壹個黑人暴君的精神崩潰，他統治著西印度群島中壹個黑人居住的島。這位暴君失掉光榮，出逃而死。他在深夜受到追捕，耳邊回蕩著追捕者輪番敲擊的鼓聲，腦際縈繞著往事的回憶——壹幅幅令人沮喪的幻想。這些回憶越過他自己的生活，追溯到黑暗的非洲大陸。這裏隱含著這種理論：個人無意識的內在生命是種族進化的漸次階段的運載工具。至於這種理論的正確性，我們無須在這裏加以評判。這個劇本如此強烈地觸動我們的神經和感覺，以致完全吸引住了我們。
這類“觀念劇”既多又雜，無法在壹篇概述中全部談及。它們的主題來自當代生活，或來自傳奇和傳說；壹切都經過作者的想像而變了形。它們演出時，繃緊感情之弦，產生驚人的裝飾效果，顯示出壹種永不衰竭的戲劇活力。實際上，具有鬥爭或戰鬥性質的人類生活中的壹切東西都在這裏被用作創作的主題，力圖解決所呈現的精神或心靈之謎。壹個受寵的主題是人格分裂；這出現在壹個人的真正性格受到外界的壓力，被迫讓位於偽裝的性格，將自己的真相隱藏在假面具後面。這位戲劇家的思索總是發掘得如此深，以致他展示的東西，像是被拽到光天化日之下的深海動物，有壹種想要爆炸的強烈欲望。然而，他取得的成果從來不乏詩意，飽含激情和富有想像的詞匯奔湧不止。情節也充分證實這種永不疲憊的活力——奧尼爾的最偉大的天賦之壹。
然而，奧尼爾酷愛實驗，暗含著他渴望達到古代戲劇特有的紀念碑式的質樸。他的《榆樹下的欲望》(1925)作了這方面的嘗試。他從新英格蘭農業社會汲取主題，那裏經過世世代代的發展，已經僵化成壹種逐步喪失理想主義靈感的清教主義社會。這是開了個頭，隨後將在《哀悼》三部曲中獲取更大的成功。
在這中間，發表了戲劇《奇異的插曲》(1928)，它受到高度贊揚，成為壹部名作。稱之為“戲劇”是正確的，由於那種劇情進展緩慢的表現方法，它不能被認為是壹部悲劇；然而，將它稱之為壹部有場景的心理小說，也許是最恰當不過的了。副標題“奇異的插曲”的含義在劇情中有直接的提示：“目前的生命是過去和將來之間的奇異的插曲。”作者為了盡可能清晰地表達他的思想，采用了壹種特殊的手法：壹方面，角色按照劇情要求進行對話；另壹方面，他們以壹種舞臺上的其他角色聽不見的獨白方式袒露他們的本性和他們的回憶。又是偽裝的因素!
這部作品被認為是壹部任何心理學都不可能替代的心理小說；十分值得註意的是，它飽含分析的、尤其是直覺的聰明睿智，顯示出對於人類精神的內在活動的深刻洞察。這次訓練的成果見諸下壹部真正的悲劇、作者的最重要作品——《哀悼》(1931)。在它所展開的故事和所籠罩的命定氣氛這兩方面，這個劇本接近古代戲劇的傳統，不過其中也有所變化，以適合現代生活和現代思想脈絡。這個現代阿特柔斯之家的悲劇，場景安置在偉大的國內戰爭——美國的“伊裏亞特”時期。這壹選擇為這個劇本提供關於過去的清晰看法，但也提供十分接近當代的理智生活和思想的背景。這個劇本中，最值得註意的特點是命運因素得以進壹步發展的方式。它依據現代的假設，首先是依據遺傳學說的自然和科學決定論，也依據弗洛伊德關於無意識、關於倒錯家族情感的夢魘的無限知識。
如我們所知，這些假設尚未成為毋庸置疑的定論，但是，這個劇本的重要之點在於它的作者以堅定的壹貫性采納和運用這些假設，在它們的基礎上構思壹系列仿佛已由底比斯的斯芬克斯親自宣布而必然發生的事件。因而，他樹立了壹個構思能力和精心的情節設計的典範，在全部後期戲劇中肯定沒有壹部與此相似的劇本。這情形特別適用於這組三部曲中的前兩部。
隨後是兩部迥然不同的、對於奧尼爾來說是新類型的劇本。這兩部劇本特別能說明他從不滿足於現有的成果，不管這種成果已經獲得怎樣的成功。也證明他的勇氣，因為在這兩部劇本中，他向相當壹部分他已經贏得他們贊賞的人、甚至是持有這些贊賞觀點的權威們提出挑戰。盡管在目前時代，冒犯正常的人類感情和概念並不危險，但要是刺痛批評家們敏感的良心，那就不無危險。在《啊，荒野!》(1933)中，這位尊敬的悲劇作家提供了壹部田園詩式的中產階級喜劇，使他的贊賞者驚詫，而博得觀眾的贊同。這部劇本對於年輕人的精神生活的描繪飽含詩意，同時，它的歡快的場面展示真正的幽默感和喜劇性。此外，它的感染力全然是淳樸的和富有人情味的。
在《無窮的歲月》(1934)中，戲劇家處理宗教問題。在此之前，他只是站在自然科學家的戰鬥立場上，膚淺地觸及這個問題，沒有投身進去。在這部劇本中，他顯示他能欣賞這個無理性的事物，感到需要絕對價值，並覺察到在這虛無的空間中存在著壹種危險，即精神貧困將遍布這個堅固的理性主義世界。這部作品采取壹種現代奇跡劇的形式，或許，如同他的命運悲劇，實驗的誘惑力在這部劇本的創作中起了極其重要的作用。他嚴格地考察他所選擇的這種戲劇形式的法則，在表現善與惡的鬥爭時，采用中世紀的天真淳樸，然而，也引進新奇和大膽的舞臺技巧。他將主角壹劈為二，黑白分明，不僅在內心裏，而且在肉體上，每壹半過著自己獨立的生活——壹種互相矛盾的暹羅雙胎。這是更早時期的實驗成果的變種。盡管這種冒險伴隨那種冒險，然而，這個劇本受益於作者精湛圓熟的戲劇性處理；同時，劇中的宗教代言人——壹位天主教牧師，是奧尼爾創造的最逼真的角色之壹。這情形是否可以解釋為表明他對生活的看法起了決定性變化，還須拭目以待。
奧尼爾的戲劇作品領域寬廣，角色多樣，創新豐富，而且這位創作者還處在蓬勃發展的階段。但是，從本質上看，他始終是同樣壹個人：具有奔放無羈的想像力；孜孜不倦地賦予思想以形象，這些思想不管來自內心或外界，都在他的沈思的天性深處沖擊碰撞；或許，最主要的是，具有壹種驕傲、粗獷的獨立性格。
通過選擇尤金·奧尼爾作為壹九三六年諾貝爾文學獎獲得者，瑞典學院能夠表達自己對他的世所罕見的文學天才的欣賞，並通過如下言詞表達對他的個性的敬意：“本獎金授予他，以表彰他那體現了傳統悲劇概念的劇作所具有的魅力、真摯和深沈的激情。”
瑞典學院常務秘書 佩爾·哈爾斯特龍
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