我們許多人都知道，在現代交響音樂和大歌劇演出中，指揮是整個樂隊、整場演出的靈魂。有人很不理解：指揮誰不能做呀，無非就是打打拍子。再說了，樂隊裏都是經過專門訓練的演奏家，難道他們還不會自己數拍子嗎?實際上，指揮和打拍子是截然不同的兩件事情。
在剛開始樂隊規模比較小的時候，人們確實不需要指揮。但隨著樂隊的壹步步擴大，沒有指揮便無法演奏了。從19世紀左右開始，樂隊變得逐漸龐大，這就必需有指揮來把各演奏者聯系起來。於是，在19世紀便出現了指揮和指揮法，並且壹般認為，門德爾松是第壹個真正的指揮家。
另外，壹個人學會打各種各樣的拍子，只是他學習指揮的開端，而兩者之間的距離是巨大的。打拍子只不過是在數時間，而作為壹名指揮，他必須要傳達出音樂的意義。他必須要理解總譜，從總譜中讀出盡可能多的信息，然後把自己的感受、體驗和作曲家留下的文本加在壹起，通過復雜的指揮藝術告訴他的樂手應該如何去做。根據作曲家留下的總譜，他要在速度、強弱、風格、節奏等許多方面作出自己的判斷。有時，為了達到自己理想中的境界，他還不得不對總譜上弦樂的方法、作品的配器等方面作壹些改動。另外，為了準確理解作品，他還必須具有廣博的知識，知道作曲家的歷史、思想，當時的背景等許多方面知識。同時，他還必須具備壹雙靈敏的耳朵，能在各種樂器的宏大音響中聽出細微的變化。讓整個龐大的樂隊成為他手中壹件得心應手的樂器。可見，作為壹名指揮，遠不是那麽簡單。
自從指揮藝術誕生之後，曾出現過很多偉大的指揮，而且還有各種流派。然而在這些人裏面，最響亮的名字無疑應該是托斯卡尼尼。與他同臺演出過的音樂家、聆聽過他的作品的欣賞者無不對他推崇備至。他們稱托斯卡尼尼是“所有指揮家中至高無上的大師”。他們對托斯卡尼尼指揮藝術的評價是“盡管過去和現在都有許多偉大的指揮家，但阿爾圖羅·托斯卡尼尼對指揮藝術和管弦樂演奏的影響是任何人所無法超越的。”
托斯卡尼尼於1867年生於意大利的帕爾馬市。而偉大的作曲家朱塞佩·威爾第就出生在不遠的布塞托，並且兩人都出生於平民家庭。托斯卡尼尼的父親是壹位裁縫，年輕的時候曾經參加加裏波第的義勇軍，參加反暴政和反壓迫的鬥爭。他的母親是壹位善良的家庭主婦，在家裏撫養孩子，操持家務。托斯卡尼尼在小的時候就有驚人的記憶力，他常在從歌劇院回來的路上，就能哼唱出他所看歌劇的全部詠嘆調。是他的母親首先發現了他天才的音樂才能，並在他9歲時把他送入帕爾馬皇家音樂學院學習。但在那裏，他卻不能學自己喜歡的指揮專業，選擇了大提琴系，因為當時只有大提琴這種比較冷門的專業才能免交膳宿費。他在學習大提琴的時候，時刻也沒有忘記對自己鐘愛專業的學習，所以在他畢業時，鋼琴、樂理、指揮都已達到了很深的造詣。
他畢業之後，首先是以壹名大提琴手的身份出現在音樂舞臺上的，托斯卡尼尼走向指揮舞臺具有很大的偶然性，也極富傳奇色彩。
那是在托斯卡尼尼19歲時，隨歌劇團壹起去南美作巡回演出，而當時的托斯卡尼尼是樂隊的大提琴手。由於當時的指揮與演員均不佳，加上聽眾的指責，指揮在演出的危急關頭辭職，而聽眾又把不滿意的副指揮轟下了指揮臺。正當劇院經理壹籌莫展之際，有人向他推薦了托斯卡尼尼。托斯卡尼尼在危急的關頭走上了指揮臺，指揮了威爾第的歌劇《阿伊達》，並且，他是憑借自己驚人的記憶，在幾個小時的演出中背譜指揮。從這壹晚起，托斯卡尼尼便壹舉成名。
托斯卡尼尼在經過了他的初期指揮活動後，於1898年擔任了著名的斯卡拉歌劇院的音樂指導與常任指揮。他上任伊始，就開始按照自己的藝術理念來改革劇院。他是壹個現實主義的指揮家，認為“藝術高於壹切”。當時，浪漫主義的指揮風格正風靡壹時，而有許多平庸的指揮按照自己的想法對作曲家的作品隨意刪改，隨意歪曲，認為這樣就是浪漫主義。但是在托斯卡尼尼的帶領下，斯卡拉歌劇院改變了這壹切。托斯卡尼尼認為，指揮家應該忠實於作曲家的原作，根本就無權刪改作曲家的作品。由此，他成為客觀現實主義指揮藝術的開拓者。他曾經說：“我常聽人說X指揮的《英雄》、Y指揮的《齊格弗裏德》，或者是Z指揮的《阿伊達》。我真想知道貝多芬、瓦格納或威爾第對這些先生們的解釋作何評價。還有，他們的作品是否經過這些解釋者之手就有了新的內容。我想，在面對《英雄》、《齊格弗裏德》和《阿伊達》時，壹位解釋者應該盡力深入到作曲家的精神世界中去，他應該只是心甘情願地演奏貝多芬的《英雄》，瓦格納的《齊格弗裏德》和威爾第的《阿伊達》。”
由於他的努力，陷於困境中的斯卡拉歌劇院被迅速改變，演出水平飛快提高。
在1939年，由於遭受到意大利法西斯分子的圍攻與迫害，已是72歲高齡的托斯卡尼尼遠渡重洋，來到美國。在美國，他親自挑選最優秀的人才組成了NBC(國家廣播公司)交響樂團，並指揮這個樂團17年之久。NBC樂團由於演奏者的高超技藝與突出個性，使得除了托斯卡尼尼之外，再也沒有指揮能夠駕馭它。所以，當1954年托斯卡尼尼離任後，這個樂團不得不遺憾地解散。
在音樂上，托斯卡尼尼是壹個完美主義者，他常常要求演奏者在演出過程中應該專心致誌，而作品的演出應該完美無瑕。正因為如此，他常常因為樂隊在排練時無法達到自己想要的效果而大發雷霆，有時竟是甩手而去。更有甚者，還曾經發生過他對首席小提琴的演奏無法容忍而壹怒之下用破了的琴弓捅傷首席小提琴手而被訴諸法庭的事情。
但托斯卡尼尼確實具有非凡的天才。他有驚人的記憶力，他壹般都是背譜指揮，甚至長達幾個小時的歌劇也是如此；他還可以憑記憶默寫出擱置幾十年而從未過問過的作品。他具有非凡的聽力，他能夠在龐大的交響樂隊那復雜的音響中辨別出坐於後排的第二小提琴手拉出的錯音。他對樂隊具有非凡的駕馭能力，在他的指揮下，他能夠不知不覺地把所有的演奏員、合唱人員、歌劇演員乃至觀眾吸引和融匯到他所構想和創造的音樂境界中，獲得輝煌的藝術效果。也正是因為他的天才，他的演員才對他那暴躁的脾氣都能夠容忍，甚至對他產生深深的敬佩。樂隊演奏員常想盡壹切辦法讓他認真指揮。據說有壹次，樂隊為了防止托斯卡尼尼在排練交響音樂的過程中發怒而甩門離去，在排練開始後，他們偷偷反鎖了排練廳的大門。當樂隊達不到他想要的效果而要開門離去時，他發現門已經被鎖了，他無可奈何，苦笑了壹下，居然心平氣和地回來參加排練。
托斯卡尼尼幾乎把自己的壹生全部交給了指揮事業。年逾八旬，依舊活躍在指揮舞臺上。他的壹生極少出錯，但當他因年紀老邁，在不得不告別音樂舞臺而為自己舉行的告別音樂會上，過分激動的他居然會忘記了譜子。那時當他指揮《湯豪塞》序曲時，腦海中突然壹片空白，大師的拍子突然發生了躊躇，他痛苦地雙手抱頭，趴到譜架上，壹會兒之後，他擡手示意樂隊進入下壹個曲子的演奏。
這只是作為壹個偉大指揮家的托斯卡尼尼，而在很多人的心目中，他更是壹個熱愛自由與民主，反對法西斯暴政，與之進行不屈鬥爭的托斯卡尼尼。
正當托斯卡尼尼統領斯卡拉歌劇院創下輝煌業績的時候，以墨索裏尼為首的法西斯主義開始在國內蔓延。並且，他與法西斯主義的沖突越來越明顯，越來越白熱化。
當托斯卡尼尼要指揮歌劇大師普契尼的歌劇《圖蘭朵》在斯卡拉歌劇院首演時，墨索裏尼也想出席，並且要在他入場時，樂隊演奏法西斯頌歌。而托斯卡尼尼寧肯拒絕指揮歌劇首演也不那樣做。最後，墨索裏尼只好放棄出席首演的計劃。
還有壹次，墨索裏尼路過米蘭，指名要見托斯卡尼尼。之後懇切地要托斯卡尼尼加入法西斯黨，結果被托斯卡尼尼拒絕。
另外壹次是兩個法西斯首腦要參加托斯卡尼尼指揮的音樂會，劇院要求他在曲目中加奏兩首法西斯頌歌，並且說明不讓托斯卡尼尼親自指揮，只讓第壹小提琴代勞。誰知托斯卡尼尼憤怒地大吼：“不行!”同時把大衣和帽子摔在地上。
這些行動終於惹惱了法西斯分子，他們對托斯卡尼尼進行謾罵、毆打，並且威脅他的全家，他們全家的護照被吊銷，他的電話被人日夜監聽。但這壹切並沒有使托斯卡尼尼屈服，他說“我寧願拋棄壹切，但我要自由地呼吸。在這裏妳必須與墨索裏尼壹致，可我永遠也不會和他想到壹塊兒去，永遠也不會!”
由於對法西斯主義深惡痛絕，他對親法西斯的藝術家也極端蔑視。富特文格勒在當時也是壹位著名的指揮家。但他由於屈服於希特勒的淫威，演奏法西斯頌歌，托斯卡尼尼便與他徹底決裂，並且說：“在作為音樂家的富特文格勒面前，我願意脫帽致敬；但是，在作為普通人的富特文格勒面前，我要戴上兩頂帽子。”
由於當時意大利嚴峻的形勢，他不得不離開祖國，前往美國避難。
在“二戰”期間，托斯卡尼尼壹直支持世界人民的反法西斯鬥爭，他率領美國的壹些著名樂團，到處舉行義演，和其他政治避難者壹起發表聲明，支持美國政府。音樂家之外，他又成了壹名反抗法西斯的英勇鬥士，他甚至成了反對法西斯，取得反法西斯勝利的象征：當墨索裏尼倒臺後，他曾經多年經營的米蘭斯卡拉歌劇院裏立刻貼出海報：“托斯卡尼尼萬歲!”“托斯卡尼尼，您快回來!”
就這樣，天才的指揮才能和崇高的人品使托斯卡尼尼像壹尊偉大的雕像屹立在世界壹切愛好音樂和自由的人民心中。
1957年1月16日，托斯卡尼尼結束了他作為戰士和音樂家的壹生。但他所留下的巨大影響，卻永遠也不會消失，誠如他自己所說的那句名言：“人的生命是有限的，但音樂的生命是無限的，音樂是不會死亡的。”