國畫學·似與不似之間的美學思想
關於畫形的問題，在兩千二百多年前戰國時，韓非子《外儲說左上》論畫說：“客有為齊王畫者。齊王問曰： ‘畫孰最難者?’ 曰： ‘犬馬最難。’ ‘孰最易者?’曰：‘鬼魅最易。夫犬馬人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄於前，故易之也。’”漢劉安在《淮南子》壹書中論畫也說：“今夫圖工好畫鬼魅而憎圖狗馬者何也?鬼魅不世出而狗馬可日見也。”可見畫形之難，所以後漢馬援在《誡兄子嚴敦書》中說： “所謂畫虎不成反類狗者也。”《後漢書·張衡傳·上疏論圖緯虛妄非聖人之法》中也記有：“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也。”後漢王延壽《文選·魯靈光殿賦》中說：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。”《歷代名畫記》載晉陸機《士衡論畫》說： “宣物莫大於言，存形莫善於畫。”
以上所列，不過就“形”而論畫，還停留在繪畫的初級階段，至能得到畫中真諦者，應在晉唐時期。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》雲：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭壹定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”他提出“遷想妙得”，已從單純寫形上升到追求形體以外的美學思想。南北朝宋人王微在《敘畫》中指出：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也。”他主張繪畫要追求氣勢，並不是畫地圖。要據形而變通，這要靠用“心”來作畫。《歷代名畫記》記唐代張璪說： “外師造化，中得心源。”這八個字，說出了國畫的三昧。與他同時的符載《觀張員外畫松石序》雲：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。”唐朱景玄的《唐朝名畫錄序》說：“伏聞古人雲： ‘畫者聖也。’蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心;展方寸之能，而千裏在掌。至於移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。”
白居易強調“似”。他的《畫記》雲：“畫無常工，以似為工;學無常師，以真為師。”主張“……形真而圓，神和而全，炳然，儼然，如出於圖之前……”。張彥遠《敘畫之源流》引：《廣雅》雲：“畫——類也。”《爾雅》雲：“畫——形也。”《說文》雲：“畫——畛也。象田畛畔所以畫也。”《釋名》雲：“畫——掛也。以彩色掛物象也。”張彥遠在《論畫六法》中說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”
蘇軾名句“論畫以形似，見與兒童鄰”提出要不要形似的問題。從這句話表面來看，在評畫時只看像不像的見解似乎過於幼稚，如果再按前文所引他的壹段話來對照，就能有深入的認識。他說：“人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木水波煙雲，雖無常形，而有常理。”而宋代韓琦，卻特別註意“逼真”，他說：“觀畫之術，唯逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣。”(《安陽集鈔淵鑒類函》)沈括的《夢溪筆談》與他的看法不同：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已;至於奧理冥造者，罕見其人。”
謝赫“六法”論中第三法為“應物象形”。古代畫論皆主張“造化為師”或“師造化”。五代荊浩的《筆法記》中記述了他在太行山之洪谷見古松“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”。又說：“度物象而取其真。”他還說到：“夫病有二：壹曰無形，壹曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高於山，橋不登於岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。”他說的有形病者，是能畫出形，但季節性差，比例不對。這種病，原文為 “不可改圖”，俞劍華編著的《中國畫論類編》按語稱“似應作尚可改圖”。至於無形之病，畫得物象全不對頭，死畫壹張，不值壹改。
北宋範寬，始師李成，又師荊浩。後來嘆曰：“前人之法，未嘗不近諸物。吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師諸心也。”明代王履說： “吾師心，心師目，目師華山。”莫是龍的《畫說》指出：“畫家以古為師，已自上乘。進此當以天地為師。”唐誌契的《繪事微言》也強調：“凡學畫者看真山真水，極長學問，便脫時人筆下套子……。”
清人對師造化的論述更為深入，盛大士的《溪山臥遊錄》說：“詩畫均有江山之助。若局促裏門，蹤跡不出百裏外，天下名山大川之奇勝未經寓目，胸襟何由而開拓。”石濤認為必須“深入物理”，才能“曲盡物態”，達到 “物我交融”。金農畫竹，“種竹無算”，“日夕對之寫其面貌”(《冬心畫竹題記》)，“以竹為師”(《冬心續集》)。鄭板橋說：“凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳。”(《板橋題畫竹》)
以上是關於寫形及師造化的論述。師造化之目的在於追求形之似。歷代畫家在論述“似”時，又離不開“不似”。似與不似，意思雖然相反，但在古代畫論中卻關系密切，對立而統壹。最具代表性的人物元代倪雲林說他自己的畫，“不過逸筆草草，不求形似”。明代王紱在《書畫傳習錄》中說：“……不求形似者，不似之似也。”沈顥在《畫麈》中講：“臨摹古人，不在對摹，而在神會。目意所結，壹塵不入。似而不似，不似而似，不容思議。”
清代對此問題有更多的著述，如惲壽平的“不似求似”、石濤的“不似似之”、“不似之似似之”。鄭板橋說得更具體：“鄭所南、陳古白兩先生善畫蘭竹，燮未嘗學之;徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意，不在跡象間也。”“石濤畫蘭不似蘭，蓋其化也;板橋畫蘭酷似蘭，猶未化也。蓋將吾之似，學古人之不似，嘻，難言矣!”對上述問題，可用清代董棨在《養素居畫學鉤沈》中的壹段話來註解，他說：“畫固所以象形，雖不可求之於象形之中，而當求之於象形之外。”
近代幾位大師，對“似”與“不似”作了進壹步的發揮。陳衡恪在 《中國文人畫之研究》 中指出：“且文人畫不求形似，正是畫之進步。”齊白石說繪畫“貴在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。黃賓虹說：“絕似物象者，此欺世盜名之畫;絕不似物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫;惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。”又說：“作者當以不似之似為真似。”