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“隱士”就是隱居不仕之士。首先是“士”，即知識分子，否則就無所謂隱居。不仕，不出名，終身在鄉村為農民，或遁跡江湖經商，或居於巖穴砍柴。歷代都有無數隱居的人，皆不可稱為隱士。《辭海》釋“隱士”是“隱居不仕的人”，沒有強調“士”，實在是不精確。《南史·隱逸》雲：隱士“須含貞養素，文以藝業。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也。”而且壹般的“士”隱居怕也不足稱為“隱士”，須是有名的“士”，即“賢者”，《易》曰：“天地閉，賢人隱。”又曰：“遁世無悶。”又曰：“高尚其事。”……是“賢人隱”而不是壹般人隱。質言之，即有才能、有學問、能夠做官而不去做官也不作此努力的人，才叫“隱士”。《南史·隱逸》謂其“皆用宇宙而成心，借風雲以為氣”。因而“隱士”不是壹般的人。
《孟子·滕文公下》中所稱的“處士”（處士橫議，楊朱、墨翟之言盈天下）也就是隱士，指的是有才有德而隱居不仕的人。但這個“處士”，是指從來未做過官的人。先官後隱如陶淵明也叫隱士，卻不能叫“處士”。
舊時認為隱居的人不求官，不求名，不求利。《舊唐書·隱逸》稱“所高者獨行”，“所重者逃名”。《易·蠱》曰：“不事王侯，高尚其事。”隱居求高，即是人品高尚的人，所以“隱士”又叫“高士”。江蘇常熟至今尚保存元代大畫家隱士黃公望的墓，墓道石碑即刻“黃高士墓”。元代另壹位大畫家倪雲林也被人稱為“倪高士”。晉宋時戴逵和他的兒子戴勃、戴颙都是著名的大畫家、大雕塑家、大音樂家，他們都隱居不仕，所以《歷代名畫記》稱之“壹門隱遁，高風振於晉宋”。戴氏父子是大藝術家，然而傳記不列入“文苑”，也不列入“藝術”，卻列入“隱逸”，是因其有才藝才被稱為“隱士”，因其“隱”，方有“高風”。《史記》中記古人語“太上立德，其次立功，其次立言”，看來隱士是立了“德”，所以正史皆為隱士立傳。但德在何處？卻是值得研究的。
比如嚴光，拒絕了漢武帝的親自征召和封賞，而隱居富春江。範仲淹《嚴先生祠堂記》中說：“雲山蒼蒼，江水泱泱。先生之風，山高水長。”據說這“風”，原寫作“德”。在範眼中，嚴光之德崇高如山。而南宋詩人楊萬裏就在《讀〈嚴子陵傳〉》壹詩中說：“客星何補漢中興？空有清風冷似冰。早遣阿瞞移漢鼎，人間何處有嚴陵!”朱元璋說的更是擊中要害，他在《嚴光論》壹文中說：“漢之嚴光，當國家中興之初，民生雕敝，人才寡少，為君者慮，恐德薄才疏，致民生之受患，禮賢之心甚切，是致嚴光、周黨於朝。何期至而大禮茫然無所知，故縱之，飄然而往。卻仍淒巖濱水以為自樂。……假使赤眉、王郎、劉盆子等輩混淆未定之時，則光釣於何處？當時挈家草莽，求食顧命之不暇，安得優遊樂釣歟？……朕觀當時之罪人，罪人大者莫過嚴光、周黨之徒。”（見《留青日劄》卷十壹《子陵耕釣處》附）朱元璋雖是大老粗，又是暴君，但他這段話卻有值得思考的內容：隱居的人德就高嗎？
實際上，從來隱士，大抵可以分為十種：其壹是真隱、全隱，如晉宋間的宗炳、元代的吳鎮等，從來不去做官，皇帝下令征召也不去，而且也不和官方打交道。其二是先官後隱，如陶淵明。陶是著名隱士，傳列《晉書》、《宋書》、《南史》三史中的“隱逸”，其實他不是壹個純粹的隱士，他當過官，因對官場不滿才隱居。明代的沈周，壹天官未當過，傳列入《隱逸》。而他的學生文徵明，只在京城當了壹年翰林，然後便安心隱居至死，但其傳就未被列入《隱逸》而列入《文苑》。陶淵明也是先官後隱，但其“隱”的名氣太大，超過其詩名，不過陶淵明後來是真隱了。像陶淵明這樣先官後隱的隱士較多。其三是半官半隱，如王維，開始做官，後來害怕了，但如辭官隱居又沒有薪水，生活沒有保障，於是雖做官，而不問政事，實際上過著隱居生活。這類人從名分上不能算做隱士，但有隱逸思想。有隱逸思想表現在意識形態上是相同的。其四是忽官忽隱，如元末明初時王蒙、明末董其昌，做了幾年官，又去隱居，朝廷征召，或形勢有利，又出來做官，做了壹陣子官又回去隱居。這種人不果斷，拖泥帶水，王蒙創造了拖泥帶水皴，董其昌的畫用筆含糊不清，太暗而不明，就和他們的性格有關。其五是隱於朝。這種人身為官但思想已隱，做官不問政事，“居官無官官之事，處事無事事之心，”隨波逐流，明哲保身。這種人對國家損害最大。其六是假隱，如明代陳繼儒，雖不做官，但好和官家打交道，有人寫詩譏笑他“翩翩壹只雲間鶴，飛去飛來宰相家”。其七是名隱實官，如南朝齊梁時陶弘景，人稱陶隱士，雖然隱居山中，朝中大事還向他請教，被稱為“山中宰相”。這種人身為隱士，實際上不具隱士思想，他不做官只是為了更自由而已。其八是以隱求高官，如唐代的盧藏用。劉肅《大唐新語·隱逸》記，盧藏用考中進士，先去長安南的終南山隱居，等待朝廷征召，後來果然以高士被聘，授官左拾遺。後來，另壹隱士司馬承禎亦被征召而堅持不仕，欲歸山，盧藏用送之，指著終南山雲：“此中大有嘉處。”這就是“終南捷徑”。用這種隱居手段以求高官者，實非真正的隱士。其九是不得已而隱，實際上從事最熱心的政治，如明末清初的顧炎武、黃宗羲等，他們“隱居”只是為了表示不與清王朝合作，實際上從事最激烈的反清鬥爭。石溪也如此，他反清失敗後，為了逃避迫害，隱於禪，但他終生都忠於明王朝，終生反清，情緒十分激烈，壹直沒能靜下來。這壹批人也不是真正意義上的隱士。其十是先隱居，基本上是真隱，但等待時機，等到時機就出山，等不到就隱下去。如殷商時伊尹、漢末諸葛亮、元末的劉基等。其次還有壹種不得已的隱者，如明末清初的弘仁，早年攻舉業，明清易祚之際，他奮起反清，失敗後不得已而隱，但後來壹變在思想上真的隱了。只要思想上真的隱了，在意識形態上表現出來的都是以“淡”、“柔”、“遠”為宗的。
隱士在每壹個時代的情況都不同，但總的來說，還有壹個時代性的問題。談起歷史，“安史之亂”可以作為封建社會的壹個轉折點。“安史之亂”前，封建社會蒸蒸日上；之後，每況愈下。時代對知識分子有壹定影響，而知識分子對時代的影響更大。因為任何時代，社會的實際領導階層只能是知識分子，知識分子凝聚起來，壹齊為國家著想，國家就有希望，否則便會相反。從群體上看，唐代之前，知識分子都能為國家著想。漢代馬援那句名言：“男兒要當死於邊野，以馬革裹屍還葬耳，何能臥床上在兒女子手中邪？”（《後漢書·馬援傳》）激勵無數誌士仁人為國捐軀。唐代的知識分子們“不求生入塞，只當死報君”，“報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死”，“要得此生長報國，何需先入玉門關”，“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”。唐朝的君臣們***同努力，擰成壹股繩，使國家強大起來。宋朝的知識分子也還是好的，雖然沒有唐代知識分子那樣報國心切，而且也有壹部分人頹廢，但大多數知識分子尚能為國憂慮。北宋的知識分子“進亦憂，退亦憂”，“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君”。南宋的知識分子“壹身報國有萬死”，“位卑未肯忘憂國”。南宋早期有嶽飛、陳東為國事努力，中期有陸遊、辛棄疾等詩人拼搏於抗金第壹線，晚期還有文天祥、張世傑、陸秀夫等為國捐軀。而且厓山、海陵山的抗元軍民們是集體犧牲，無壹叛降，這是何等的氣概，元以後便沒有了。
不論早期還是後期，隱者總的說來都是弱者。他們既不能面對現實拍案而起，或奮而反抗，或鉆營求進，只好退隱，但卻有更多的時間從事文學藝術等創作。他們或過著悠閑的田園生活，或結廬於山林之中，所以中國的田園詩和山水畫特盛。而且，隱士們筆下的山水畫和田園詩雖然也風格各異，但在大的方面卻有壹個總的風格，這和隱逸者的性格基本壹致有關。如前述隱逸文化總的風格有三：其壹是柔（弱），其二是淡，其三是遠。這個問題值得註意。
盡管陶淵明也曾“金剛怒目”，但他隱居後的詩風總的傾向還是“柔”，鮮有剛猛雄渾的氣勢；王維也如此。“南宗”壹系山水畫從王維到董源、巨然到黃公望、吳鎮、倪雲林等畫風也都以“柔”為特色。到了明文徵明、董其昌及清“四王”，其畫更柔。“柔”是老、莊的境界，特別是莊子的境界。和歷史上隱士壹樣，早期的“柔”和後期的“柔”大有不同。老、莊的“柔”是外柔而內剛。《老子》曰：“柔弱者勝剛強”，“柔之勝剛”，“柔弱處上”，“守柔曰強”，“天下之至柔，馳騁天下之至堅”“天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝”，因之，老子守柔為了剛強和“處上”，“至柔”為了“至堅”，為了“攻堅強”；“無為”為了“無不為”，莊子同之。莊子的“柔”，更以無限的力量和沖天的氣勢為內蘊，以俯視宇內為高度，所以《莊子》第壹篇談的是“逍遙遊”，其遊固逍遙，然“怒而飛，其翼若垂天之雲”，其大“不知其幾千裏也”，其背“不知其幾千裏也”，“鵬之徙於南冥也，水擊三千裏，摶扶搖而上者九萬裏”，這是何等的氣勢，何等的力量。他還要“乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之外”，沒有十分偉大的內在力量是無法實現的。
老莊之學在六朝時期最盛行，六朝人讀老、莊，談老、莊，學老、莊，外柔而未嘗失去內剛。嵇康學老、莊，敢於“非湯武而薄周孔”，敢於嘲弄貴公子鍾會至遭殺身之禍而不惜。阮籍學老、莊，敢於裝醉酒而拒絕帝王的拉攏，敢於長嘆“時無英雄，而使豎子成名”。直到唐代李白學老、莊，仍不失為豪邁氣概和傲岸作風，他們的作品都不曾有過軟弱柔媚之氣。唐人之前的畫，線條雖然是柔而圓的，但卻內含至大至剛之氣，包蘊著蓬勃的生命力量。宋元人學老、莊，外柔已向內滲透，但內在的生命律動仍躍躍欲試。而明清人學老、莊，早已失去了老、莊的內在本質，只見柔媚而不見剛強了，這在董其昌和“四王”的畫中皆可見到。正是時代精神使然。
即使不剛強、不反抗，仍然動輒被腰斬、殺頭、批頰、摜死，召之即來，驅之又必須即去，嘆壹口氣都有文字獄等待。為了生存，如前所述，士人們既失去了剛性，又失去了韌性，因而形之於“態”（文學藝術作品），何來剛強？所以，早期的“柔”和後期的“柔”大為不同：早期的“柔”是柔中見剛，後期的“柔”則是柔軟無骨而萎靡了。
淡：老、莊的“淡”固然指自然無所飾，也就是“樸”，樸而不能巧，《莊子》雲：“吾師乎，吾師乎……覆載天地，刻雕眾形，而不為巧。”此外，《莊子》的“淡”還有純、靜、明白之意，《莊子》雲：“純粹而不雜，靜壹而不變，淡而無為，動而以天行。”“明白入素，無為復樸。”則早期的“淡”都有自然無飾、純、靜、明白之意。金人元好問說陶淵明的詩“老翁豈作詩，真寫胸中天”。黃山谷《題子瞻畫竹石》雲“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”。這在早期的文學作品和繪畫作品中觸目可見。但後期的“淡”雖然看上去似自然無飾，然而刻意追求的“淡”卻無法掩飾，完全靠技巧刻畫而成。前期的“淡”，猶如大自然中的真山真水；後期的“淡”，卻如花園中的假山假水，固然也追求和真山真水相同，而人們在相同中卻能看出不同。當然，後者的技巧比前者要高得多。董其昌、“四王”的畫技巧皆高於前人，但人們在其畫中僅見技巧，而見不到壹種特殊的精神狀態，如果說後者有精神狀態，那只是壹種萎靡的精神狀態。像惲南田算是真正的隱士了，他的畫以“淡”為特色，但卻可以看出是高度的技巧而成就的“淡”，非自然而然的淡。
遠：逸士之所以成為隱士，是因為他們遠離政權，遠離官場，他們或不願爬上高處，或從高處退下來，都立在“遠”處，“心遠地自偏”，心遠，其詩其畫也自有“遠”的感覺。陶淵明的“悠然見南山”，王維的“開門雪滿山”，都給人“遠”的感覺。我曾寫過《詩有“三遠”》壹文，說：“陶淵明‘悠然見南山’是平遠，李白‘登高壯觀天地間’是高遠，杜甫‘群山萬壑赴荊門’是深遠。”而隱士們的“遠”只是“平遠”，鮮有“高遠”和“深遠”。具有隱逸思想的畫家畫山水也只求“平遠”壹種。元明清的畫家甚至視“高遠”和“深遠”為壓抑和險危，幾乎所有的山水畫都是“平遠”之景。黃公望、吳鎮、倪雲林等尤甚。影響所至，無隱逸思想的畫家也都向“平遠”方面發展了。其實，“高遠”和“深遠”更有氣勢，而隱士們（包括隱於朝、市的“隱士”）“百年心事歸平淡”，只在“平淡”上著眼，“平遠”更近於“平淡”。他們還要“化剛勁為柔和，變雄渾為瀟灑”，連“剛勁”和“雄渾”都要反對，因為這和“平遠”、“平淡”不合，平遠給人以“沖融”、“沖淡”的感覺，不會給人的精神帶來任何壓迫和刺激。壹般說來，“平遠”的用墨較淡，只畫中景和遠景，鮮畫近景，淡而遠，平而和，在平和、淡遠中把人的情緒思維也引向“遠”和“淡”的境界，這更符合隱逸之士的精神狀態，也是山水畫在藝術上更成熟的境界。
最後還要談壹個問題。歷來學者對隱士都是持反對態度的，認為隱士逃避現實，應負國家衰亡之責。當然，隱逸不宜提倡，年輕人隱逸不僅不宜提倡，還應加以反對。但隱逸者所創造出燦爛豐富的文化卻不容否定。而且，隱逸的根源在政治渾濁和強權統治，應該鞭撻的正是這壹批獨夫民賊和卑鄙之徒。《南史·隱逸》有雲：“夫獨往之人，皆稟偏介之性，不能摧誌屈道，借譽期通。若使夫遇見信之主，逢時來之運，豈其放情江海，取逸丘樊？不得已而然故也。”天下事，能努力的，當然應該努力，但有時是努力而無濟於事的。蘇東坡《大臣論》有雲：“天下之勢，在於小人，君子之欲擊之，不亡其身，則亡其君。”結論曰：“非才有不同，所居之勢然也。”如武則天、慈禧，只壹婦人，然天下勢在其手，千軍萬馬都不能奈其何，又何況壹手無縛雞之力的士人呢？當然強者可以反抗，雖失敗也不要緊。弱者呢？只好退隱，總比同流合汙要好。
隱士表面上超脫，在意識形態上也表現出超脫，實則內心都有無窮的痛苦。