畫面中的趣味中心，也就是吸引觀眾目光之處。吸引觀眾眼球很多，但是在電影攝影中，對比度最強的區域壹般來說是最可以吸引觀眾註意的。恰如壹片黑暗當中的壹點亮光，那麽無論這個亮光出於場景的哪個點上，都是被觀眾的眼睛瞬間抓到。影片中的內在趣味中心也很重要，比如我們在看電影的時候，經常會註意到某某壞人在背後偷偷的拿出了壹把槍，那麽只要這把槍不是虛焦的狀態，無論這把槍在畫面中的位置和所占比例多大，都會被人們壹眼發現。除此以外，黃金比例分割，引導線都是設定趣味中心需要註意的內容。
二 燈光風格和色彩風格：
首先燈光，是低調，高調，還是高反差風格？要說這個燈光可是相當的重要，拍電影花費的時間大部分都耗費在調整每個鏡頭復雜的燈光上了。
壹般來說燈光風格和電影主題氣氛等有很大的關系。比如喜劇片，燈光就比較明亮，很少陰影布局，常用高調風格。如果喜劇中壓暗燈光的話，那麽這個喜劇便壹般會有些反諷的以為在裏面。懸疑片和驚悚片都趨於低調風格，很多陰影都采用透射式。悲劇和好萊塢大片就壹般喜歡用高反差的風格。
再次，關於色彩。每部彩色片都有壹個確定的基本色調。色彩對影片象征性極強，壹般來說，有名的彩色電影都有著表現主義的味道。壹般而論，冷色調代表著平靜、疏遠、安寧；暖色調代表著侵略、暴力、刺激。具體說來，紅色壹般與激情和性有關，比如《美國麗人》；低調的燈光和暗色調壹般表現壓抑懸疑和壹種宿命感，比如《教父》；褪色的暗黃色調表現的是保守，比如《純真年代》等等。值得註意的是，彩色片中的忽然出現的黑白片段都是象征意義最強最明顯的部分。壹般用來表現法西斯時代的電影，都是用黑白片表現的。比如《美麗人生》劇中後來忽然泛白的色調，就是象征著地獄般生活的開始。當然，有些電影，比如《辛德勒的名單》就幹脆用黑白來拍。
三 鏡頭距離和鏡頭種類
包括：
大遠景 壹般永遠展現場景的所在。如果人出現在遠景中，那麽只有斑點般大小，這種鏡頭在史詩作品中經常出現，西部片中也常有。最近
《非誠勿擾》的呂樂的幾個北海道的大遠景就非常的漂亮。
遠景 就是比大遠景稍微小壹點。
中景 就是能囊括兩三個人的鏡頭，中景是喜劇片的主流。
特寫 就是特寫。
深焦鏡頭 用廣角鏡頭拍的。我們經常看電影會覺得很多鏡頭是只有壹塊兒地方清楚，後面的背景全部是模糊的。那玩意兒叫淺焦鏡頭，就是焦點很淺。深焦鏡頭就是從前到後全部都清楚的。深焦和淺焦哪個好，在電影史上，壹開始爭論極大。我們壹般兒拍照片，拍人像，都覺得淺焦鏡頭比較漂亮，因為可以虛化雜亂的背景，突出漂亮的人物。電影中也是壹樣，哪塊兒清楚，哪塊兒模糊，都是說了算。而依靠的方法就是變焦。變焦可以給簡單的劇情寓意化的效果。但是壹代電影大師安德烈巴贊覺得這種鏡頭不好，巴贊覺得這種鏡頭把本身非常復雜的事件含義單壹化也簡單化了。所以巴贊覺得深焦鏡頭比較好。《公民凱恩》就是壹個運用深焦鏡頭非常完美的典範。PS:深焦鏡頭也叫縱深鏡頭。
關於鏡頭距離，卓別林有壹句名言：“喜劇用遠景，悲劇用特寫”。舉個例子，當他表現遠方壹個人物的荒謬處境的時候，我們會大笑；但是當他忽然切進特寫凸顯情緒的時候，我們會發現好玩的地方不再可笑，我們開始同情這個人。
而且，鏡頭的距離影響到我們對於影片的參與程度。當很遠的時候，無論這個是好人還是壞人，我們都無動於衷。但是當拉近特寫的時候，好人會讓我們投入的同情；壞人會讓我們由衷的討厭。
四 鏡頭角度和人物所處位置
鏡頭角度壹般包括鳥瞰角度，俯角，水平角度，仰角，傾斜角度等。
鳥瞰的作用是從正上方直接往下拍，讓觀眾有壹種天神參觀凡間的感覺，有壹種全局性的統罩感。
俯角拍攝，拍攝下的主題會顯得比較的無助和弱小。現在很多非主流的照片拍攝都喜歡采用俯角拍攝，然後很NC的90後少女瞪大了眼睛，扭足了嘴巴看著鏡頭，顯得非常的嬌小可人。
水平角度 等同於我們人眼觀察世界的角度，顯示壹種對等。
仰角 可以讓人物或者景物顯得更加崇高，增加主題的重要性。因為他會增加被攝物的高度，有垂直效果。可以讓個子比較矮的演員顯得更高。
黃飛鴻系列電影中，李連傑很多都是仰角拍攝的，所以李連傑本身個子不高，但是裏面也顯得非常英氣逼人。
傾斜鏡頭 有時候作為主觀鏡頭出現，或者在表示混亂的時候，傾斜這種不對稱的構圖方法，可以增加畫面的動感。我們拍照片的時候，如果被攝的人物站的非常筆直則顯得呆板，而如果稍微歪頭，或者傾斜壹下身體，則顯得有動感和自然，就是這個道理。
演員在畫面中的位置表現著人物之間的關系。壹般來說畫面景框的中央是人們壹般註意的焦點，寫實主義的影片喜歡把演員安置在景框中央。但是表現主義影片在這其中則多變的多，景框的中央，上，下，邊緣，都有著不同的隱喻和象征意義。
壹般來說，景框的上方，代表著權威和控制。而下方則表示脆弱服從和無力。因為從心理學上說，同樣的東西，放在景框的上方和下方，上方總是顯得重壹點，有壹種重壓感。所以在壹些鳥瞰鏡頭中，天和地的劃分特別能夠顯示氣氛。如果空蕩蕩的天空占據了畫面的大半，則顯得遼闊平靜；而如果土地占據了大半，天空顯得非常的擁擠，那麽就會顯得很壓抑。
同樣，被擠壓在景框邊緣的人或者事物，都會失去畫面的主控性，顯得被動和無力。放在景框中間的壹般都是具有主控權的事物。據個例子，如果，壹個妻子不堪忍受丈夫的虐待，則壹定會依靠在景框的邊緣，而景框中間的丈夫張牙舞爪。
但是，這些也不是絕對的，藝術理論家們認為誰在畫面中取得主控地位是決定於事物本質上的重量。這個重量包括色調和面積。面積越大，色調越深，則本質上的重量越大。
五 景框
緊的取鏡
景框空間的大小可以象征不同的意義。壹般來收，鏡頭的限制性越強，就是鏡頭越小，對人物的約束力就越強。比如，人物如果充滿了整個畫面，顯得非常擁擠，則暗示著壹種囚牢性的存在。就像人生活在狹小的房間裏會渾身不自在壹樣。很多的監獄題材都是采用了緊的取鏡的方法。希區柯克的很多電影，鏡頭對著狹小的窗戶，不僅給人觀眾窺視的心理暗示，同時也是壹種變相的緊的取鏡的方法。
松的取鏡 則與之相反。強調壹種寬松的環境，象征著自由。