電影評論，簡稱影評，是對壹部電影的導演、演員、鏡頭語言、拍攝技術、劇情、線索、環境、色彩、光線等進行分析和批評，又稱電影批評。
評論目的
電影評論的目的在於分析、鑒定和評價蘊含在銀幕中的審美價值、認識價值、社會意義、鏡頭語言等方面，達到拍攝影片的目的，解釋影片中所體現出的道理，既能通過分析影片的成敗得失，幫助導演開闊視野，提高創作水平，以促進電影藝術的繁榮和發展；還能通過分析和評價，影響觀眾對影片的理解和鑒賞，提高觀眾的欣賞水平，從而間接促進電影藝術的發展。評論內容
景別運用
特寫：拍攝人像的面部、被攝對象的壹個局部的鏡頭。它可使表現對象從周圍環境中突現出來，造成清晰的視覺形象，得到強調的效果。特寫鏡頭能表現人物細微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。
近景：攝取人物胸部以上的電影畫面。它能使觀眾看清人物的面部表情，或某種形體動作，有利於對人物的容貌、神態、衣著、儀表作細致的刻畫。
中景：攝取人物膝蓋以上部分的電影畫面。它有利於顯示人物的形體動作，有利於交代人與人之間的關系，可以加深畫面的縱深感，表現出壹定的環境、氣氛，而且通過鏡頭的組接，還能把某壹沖突的經過敘述得有條不紊，常用以敘述劇情。
全景：攝取人物全身或場景全貌的電影畫面。它可以充分展示人物的整個動作和人物的相互關系。在全景中，人物與環境常常融為壹體，能創造出有人有景的生動畫面。
遠景：是指表現廣闊空間或者開闊場面的畫面的景別，是所有景別中視距最遠、表現空間範圍最大的壹種景別。在電視節目中常用於表現地理環境、自然風貌和開闊的場景和場面。
大遠景：通常是從高角度拍攝的畫面，用來做為定場鏡頭或提示寬廣開闊的空間。
聲畫應用
聲音：包括人聲、背景音樂、音響
人聲：交代說明、推進劇情、推動人物性格
背景音樂：烘托氣氛、渲染氛圍、深化主題、善於抒情
音響：增加真實感、烘托環境氣氛、抒情言誌
畫面：包括人物、景物、道具
人物：視覺的中心，意念的載體
景物：抒情言誌、推動情節發展、深化主題
道具：刻畫人物性格、串聯故事情節、抒情言誌
聲畫結合：包括聲畫對應、聲畫分離、聲畫對比
聲畫對應：有什麽畫面，就有什麽聲音
聲畫分離：聲音與畫面分別敘述，兩者不具備明顯沖突
聲畫對比：聲音和畫面在意義和情緒上形成強烈反差
色彩：塑造人物形象、營造環境氛圍、構成創造思想
色調：分為冷色調和暖色調
冷色調：色環中藍、綠壹邊的色相稱為冷色，它能給人以陰涼、寧靜、後退、深遠的感覺。
暖色調：色環中紅、橙壹邊的色相稱為暖色，它能給人以溫馨、亢奮、前進、和諧的感覺。
光線：造型作用、表意作用、外畫人物形象
鏡頭運用
長鏡頭：壹段持續時間內連續攝取的、占用膠片較長的鏡頭，壹般時長超過30秒。長鏡頭可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統壹性；可以如實、完整地再現現實影像，增加影片的可信性、說服力和感染力；還可以渲染氣氛、表現人物的心理活動。
空鏡頭：又稱“景物鏡頭”。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。
蒙太奇
蒙太奇原為建築學術語，意為構成、裝配。現在是影視專業術語，是壹種剪輯技巧，壹般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。運用蒙太奇能豐富電影藝術的表現力，使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中；還能夠規範和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考；還可以實現對時空的再造，形成獨特的影視時評論方法
總述
電影評論的可評之處，可以就其導演的獨特構思、聲音畫面、蘊含的深刻道理、影片的時代意義、影視音樂、電影內容、電影燈光照明、電影的拍攝技巧、電影中的角色等都可以進行評論，評論過程通過結合影片具體內容和影片在構思、結構、技術、任務等方面最為閃亮之處擺出自己的觀點，從而近壹步論證。
要點
要寫好壹片影評 用兩個字總結“新”“奇”。
步驟
題目
題目是任何寫作中的第壹閃光點，影評也不例外。壹個好的影評題目，關鍵在於他能否用於傳遞作者想要在影評中表達的信息。在看完電影後寫影評時，首先要找壹個好的切入點，當然，這個切入點就要從題目開始入手了。影評的題目註重創新、新穎，起到讓別人壹看見題目就像讀下去的作用。此外，影評題目越短越好，6-7個字為宜。
開端
閱高考語文作文的老師們都有壹個習慣閱卷方法，即題目-開頭-（中間）-結尾，如果壹位考生的中間部分寫的再好，但開頭卻弄得很差勁，這樣閱卷老師對這位考生的中間內容最多就會大體瀏覽壹遍，有的甚至連看都不看，因此，開端無疑是很重要的壹個部分。
在影評的開頭，可以開門見山地壹上來就介紹妳所要寫的影片最為亮點之處，或直接寫影片的高潮結局，從而引起讀者的興趣 ；也可以先插入壹電影名家的名言，例如巴贊、愛森斯坦等，這樣能為妳的影評錦上添花。
中間
這壹部分是影評的核心內容。其實寫影評就是寫壹篇議論文，因此我們在寫影評時應註意多分析、少敘述，以妳想要表達的內容為中心，擺出論據，層層推演，但要註意不要跑題，也就是說，妳在影評中分析的內容，都必須要圍繞妳的中心。
結尾
我們完成了影評的最主要內容之後不能就此結束，還應當有壹個響亮的結尾。在結尾我們首先應該先對影評的主要內容進行壹下總結，然後可以抒發自己的感想，表達壹下自己對整個影片的理解；還可以引用名言、托物言誌，讓影評有壹個好的收尾。
存在問題
跑題、講故事、面面俱到、沒有觀點、寫成“豆腐塊”、本末倒置、常識問題、沒有細節。
影評現狀
在中國，電影評論通常考慮如下幾個方面：①影片的傾向性和真實性是否統壹；②人物的個性化和典型性如何；③影片從內容到形式對時代的反映是否有創新精神；④影片是不是有鮮明的民族風格和創作個性；⑤影片在電影觀念和電影語言的運用上進行了哪些有價值的探索；⑥影片的觀賞性及其社會效果如何。
電影表現手法
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。
節奏是電影藝術至關重要的方面之壹。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統壹體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出壹定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震蕩或***鳴。人們常將速度作為節奏的唯壹表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的壹種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、松弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統壹，心理和生理的統壹。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
內部節奏緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的壹個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
外部節奏由畫面上壹切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相壹致，有時不壹致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統壹的藝術構思。
庫裏肖夫效應蘇聯電影導演列夫．庫裏肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了壹項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了壹個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在壹盆湯、壹個作遊戲的孩子和壹具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的“表演”，即：看到湯時表現出饑餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫裏肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫裏肖夫效應。
主觀鏡頭將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某壹角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某壹人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣壹種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想象式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
客觀鏡頭壹般指攝影機采用大多數人在拍攝現場所***有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生***同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪壹層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。
空鏡頭即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
時空轉換技巧影片中用以表現壹定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
漸顯、漸隱亦稱“淡入、淡出”、“漸明、漸暗”。傳統剪輯技巧手法之壹。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前壹場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後壹場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某壹個情節（段落）的終了和另壹個情節（段落）的開端，留有壹定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現壹定的情緒和節奏。
切 “切換”，即“切出、切入”的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之壹。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由壹個鏡頭轉換成另壹個鏡頭或由壹場戲轉換成另壹場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應壹般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和準確地掌握鏡頭恰切的剪接點。
化亦稱“化出、化入”、“溶出、溶入”。傳統剪輯技巧之壹。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前壹畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後壹畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後壹畫面完全清晰。“化”的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想象、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用“化”過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到“變形”的特殊觀賞效果等等。
疊印電影語言中特有的壹種形式。電影剪輯技巧手法之壹。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在壹條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也采用疊印方法與畫面合成。
劃亦稱“劃出、劃入”、“劃過、劃變”。傳統電影剪輯技巧手法之壹。為實現畫面銜接所采用的壹種技巧。表現形式是後壹鏡頭從前壹鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或制造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且註意具有新穎性。
跳切 “切”的壹種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。
閃回通常指在壹定的場景結構中插入另壹場景或片斷。閃回可以是電影的壹種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容壹般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
工作樣片每個攝制工作日都要將拍好的底片印出壹條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，壹切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期制作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。
雙片即“完成雙片”、“混錄雙片”。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印制正式拷貝。
1.3 影視鏡頭表現手法
鏡頭是影視創作的基本單位，壹個完整的影視作品，是由壹個壹個的鏡頭完成的，離開獨立的鏡頭，也就沒有了影視作品。通過多個鏡頭的組合和設計的表現，完成整個影視作品鏡頭的制作，所以說，鏡頭的應用技巧也直接影響影視作品的最終效果。那麽在影視拍攝中，常用鏡頭是如何表現的呢，下面來詳細講解常用鏡頭的使用技巧。
壹、推鏡頭
推鏡頭是拍攝中比較常用的壹種拍攝手法，它主要利用攝像機前移或變焦來完成，逐漸靠近要表現的主題對象，使人感覺壹步壹步走近要觀察的事物，近距離觀看某個事物，它可以表現同壹個對象從遠到近變化，也可以表現壹個對象到另壹個對象的變化。這種鏡頭的運用，主要突出要拍攝的對象的某個部位，從而更清楚地看到細節的變化。比如觀察壹個古董，從整體通過變焦看到細部特征，也是應用推鏡頭。
二、移鏡頭
移鏡頭也叫移動拍攝，它是將攝像機固定在移動的物體上作各個方向地移動來拍攝不動的物體，使不動的物體產生運動效果，攝像時將拍攝畫面逐步呈現，形成巡視或展示的視覺感受，它將壹些對象連貫起來加以表現，形成動態效果而組成影視動畫展現出來，可以表現出逐漸認識的效果，並能使主題逐漸明了，比如我們坐在奔馳的車上，看窗外的景物，景物本來是不動的，但卻感覺是景物在動，這是同壹個道理，這種拍攝手法多用於表現靜物動態時的拍攝。
三、跟鏡頭
跟鏡頭也稱為跟拍，在拍攝過程中找到興趣點，然後跟隨目標進行拍攝。比如在壹個酒店，開始拍攝的只是整個酒店中的大場面，然後跟隨壹個服務員從壹個位置跟隨拍攝，在桌子間走來走去的鏡頭。跟鏡頭壹般要表現的對象在畫面中的位置保持不變，只是跟隨它所走過的畫面而有所變化，就如壹個人跟著另壹個人穿過大街小巷壹樣，周圍的事物在變化，而本身的跟隨式沒有變化的，跟鏡頭也是影視拍攝中比較常見的壹種方法，它可以很好地突出主體，表現主體的運動速度、方向及體態等信息，給人壹種身臨其境的感覺。
四、搖鏡頭
搖鏡頭也稱為搖拍，在拍攝時相機不動，只搖動鏡頭作左右、上下、移動或旋轉等運動，使人感覺從對象的壹個部位到另壹個部位逐漸觀看，比如壹個人站立不動轉動脖子來觀看事物，我們常說的環視四周，其實就是這個道理。
搖鏡頭也是影視拍攝中經常用到的，比如電影中出現壹個洞穴，然後上下、左右或環周拍攝應用的就是搖鏡頭。搖鏡頭主要用來表現事物的逐漸呈現，壹個又壹個的畫面從漸入鏡頭到漸出鏡頭來完整整個事物發展。
五、旋轉鏡頭
旋轉鏡頭是指被拍攝對象呈旋轉效果的畫面，鏡頭沿鏡頭光軸或接近鏡頭光軸的角度旋轉拍攝，攝像機快速做超過360度的旋轉拍攝，這種拍攝手法多表現人物的眩暈感覺，是影視拍攝中常用的壹種拍攝手法。
六、拉鏡頭
拉鏡頭與推鏡頭正好相反，它漢族要是利用攝像機後移或變焦來完成，逐漸遠離要表現的主體對象，使人感覺正壹步壹步遠離要觀察的事物，遠距離觀看某個事物的整體效果，它可以表現同壹個對象從近到遠的變化，也可以表現壹個對象到另壹個對象的變化，這種鏡頭的應用，主要突出要拍攝對象與整體的效果，把握全局，比如常見影視中的峽谷內部拍攝到整個外部拍攝，應用的就是拉鏡頭。
七、甩鏡頭
甩鏡頭是快速地將鏡頭搖動，極快地轉移到另壹個景物，從而將畫面切換到另壹個內容，而中間的過程則產生模糊壹片的效果，這種拍攝可以表現壹種內容的突然過渡。
八、晃鏡頭
晃鏡頭的應用相對於前面的幾種方式應用要少壹些，它主要應用在特定的環境中，讓畫面產生上下、左右或前後等的搖擺效果，主要用於表現精神恍惚、頭暈目眩、乘車船等搖晃效果，比如表現壹個喝醉酒的人物場景時，就要用到晃鏡頭，再比如坐車在不平道路上所產生的顛簸效果。
談起電影的表現手法壹定要提的就是蒙太奇手法。
早在十九世紀末期的時候，電影大師們就開始使用蒙太奇——這個使電影產生了飛躍的手法。蒙太奇在電影創作中呈現了驚人的藝術效果並創造了感人的藝術力，在流動的畫面結構裏面，蒙太奇成了最有效的創作方法。
蒙太奇方法，就是把兩個或者多個元素合成壹個具有全新內容的方法。著名的蒙太奇大師，蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦曾經在其著作中提到：漢字中的“口”和“犬”組成“吠”，要知道，這就是蒙太奇——“口”和“犬”都是名詞，各自有獨立的含義，但是，當把它們組合到壹起的時候便發生了質的變化，成了動詞。它們展現在銀幕上，“口”和“犬”的特寫鏡頭剪輯在壹起，自然使觀眾悟到那是壹只叫著的狗，或是那有壹只狗在叫，並且如聞其聲。這種蒙太奇方法成了電影獨特的語言形式。電影中蒙太奇指的是鏡頭的分切與組合，或者是剪輯。下面是壹個典型的蒙太奇創作試驗的著名例子，同樣是三個鏡頭，采取不同的剪輯方法，就會產生不同的效果：
1、壹個人在笑。
2、手槍直指。
3、驚恐的臉。
如此的順序組接的鏡頭，給觀眾的是人物的怯懦和惶恐。
1、驚恐的臉。
2、手槍直指。
3、壹個人在笑。
如此組合的鏡頭，則表現人物的勇敢。艾森斯坦對這個試驗曾經加以概括，他說：“通過剪輯把兩個不相幹的問題並列起來，不是等於壹個鏡頭加上另壹個鏡頭——它導致了壹種創造，而不是各個部分的合並。因為這種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。”(《電影藝術四講》）
蒙太奇思維是以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。電影蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關系，即不同元素之間分離與交叉的關系，最終所以能夠通過分析與綜合的知覺作用，必須依賴聯想的心理作用才能夠得以實現。
聯想可以同時引起對過去的回憶和對未來的想象，這壹重要的心理現象，正是架設在蒙太奇結構中前後鏡頭畫面之間，溝通畫面聯系的心理橋梁。
下面分別介紹這三種聯想方式。
壹、類比聯想。由於在鏡頭或鏡頭組之間采用相似的手法或者表現相似的內容，觀眾會產生類似情景的聯想。 二、對比聯想。其鏡頭或片斷之間在形式或者內容上呈對立狀態，從相反的角度表現同壹主題，並且使主題給人留下更加深的印象。
三、接近聯想。是通過同壹、同時或相繼成立的條件反射將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來，從而引人聯想並思忖其內涵。 卓別林自己評論說：那部電影是從壹個抽象的概念——批評我們的機械化生活方式——發展而來的。
蒙太奇手法的應用，給電影註進生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的內涵，給觀眾留下無盡的想象空間。可以說電影中蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的壹場重大革命。
蒙太奇，法語montage的音譯，原是建築學上的術語，有構成、組裝的含義。借用到電影、電視理論中來，有剪輯、組合、連接的意思。夏衍說：“所謂蒙太奇，就是依照著情節的發展和觀眾註意力和關心的程序，把壹個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到壹個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解壹件事情的發展的壹種技巧。”影視制作家只有根據蒙太奇法則來選擇、安排、組織材料，才能獲得成功。構思影視作品時，常常要用到下列五種蒙太奇手法：
（壹） 復現蒙太奇
亦稱反復蒙太奇、重復蒙太奇。讓壹些重要的物件、場面，反復多次在影視文學劇本中出現，壹方面起強調的作用，引起讀者對他們的註意、重視；另壹方面，在作品結構上起理清脈絡、劃分層次的作用。如蘇聯《鄉村女教師》中瓦爾瓦拉.瓦西裏耶夫娜用的教具--地球儀，她任教之地小丘上的三棵松樹，就是反復多次出現的物件，場景。
（二） 對比蒙太奇
又稱對照蒙太奇。運用這種手法組接的鏡頭之間，存在相互襯托、比較的邏輯聯系。這種蒙太奇不僅可以用在普通鏡頭的場景、人物表情之間，也可以用來組接長鏡頭。
（三） 平行蒙太奇
把同壹時間不同地點發生的有關事件、場面連接起來，讓它們有條不紊地呈現在觀眾面前，使劇情得以平行發展，強化觀眾的懸念心態。格裏菲斯在《黨同伐異》裏，成功地運用了這種組接方法：壹個無辜的工人被誤判了死刑，當絞索套在他脖子上時，他的妻子帶著州長的赦免令趕到，這就是著名的“最後壹分鐘營救”。我國影片《鐵道遊擊隊》裏，劉洪飛馬營救芳林嫂，也是運用蒙太奇的範例。
（四） 隱喻蒙太奇
也稱比喻蒙太奇、象征蒙太奇、相似蒙太奇、聯想蒙太奇。它要求所連接的鏡頭，場面之間，存在某種微妙的類比聯系，通過“相似點”、“具象點”和“寓意點”，突出事物之間的有關特征，促使觀眾領會其中內在的、深層的含義。
（五） 雜耍蒙太奇
這是壹種綜合性的蒙太奇，既有畫面的分解，又有畫面的集中；既有全景，又有特寫；節奏快，有緊張感。愛森斯坦在其代表作《戰艦波將金號》裏，在舉世聞名的“敖德薩階梯”那個段落裏，成功地運用了雜耍蒙太奇，突出了沙皇軍警屠殺包括老弱婦孺在內的和平居民的血腥暴行。