哲學與詩歌
詩歌可用於表現哲學的內容。從表現意義的方式上，哲理詩可以分為以下兩種類型。
第壹種用於直接表達某種哲學思想。這種詩作所包含的哲學思想基本上是可以獨立於詩歌形式而存在的，因此完全可以對其意義作明白、準確的邏輯解釋。屬於這種類型的哲理詩有盧克萊修的《物性倫》、蒲柏的《人倫》、布裏吉斯的《美的聖約》等。
第二種是寓哲理於詩人獨創的詩歌意境之中。這類詩歌的作者充分運用語言、節奏、聯想等手段，構成壹種獨有的詩歌意境，表現某種深刻的價值、關系或富有意義的可能性;而這類哲理意義，倘若脫離了它所寄寓的詩歌意境，便無法存在。屬於這類的詩作有莎士比亞的《李爾王》、濟慈的《希臘古甕頌》、艾略特的《四個四重奏》等。
但是，即使某首詩的主題是壹條明確的哲理，它也決不能完全等同於它所表達的哲理的說明。如果壹首詩歌中表達意義的詞語嚴格地只限於以抽象的性質說明壹般的論題，那麽這首詩就無異於壹篇枯燥的說教論文，它可能使用的具體細節就只能作為比喻，而不是詩意的象征。如果壹首詩歌既表達了明確的哲理，又同時是壹首優美的詩歌，那主要是由於作者能出神入化地使用語言，以詩歌手法而不是以邏輯方式表現含蓄的灼見卓識，使得作為詩歌主題的明確哲理更顯深刻，更加生動有力。例如，盧克萊修在《物性論》中，使用了“宇宙間烈焰熊熊的壁壘”以及將原子吸引聚合在壹起的“愛的契合力量”等雋永的意象，就使枯燥的原子論學說得到了生動的表述。這些意象不僅是修飾性的，而且具有自身的文化含義：“宇宙”——對主宰宇宙的上帝的敬畏，“愛”——對愛神的甜蜜引述，“契合”——聯想到古羅馬的契約。
與上述兩類哲理詩——明顯的哲理詩與含蓄的哲理詩——之間的區別相對的是“知識表達的清晰度”與“詩歌表達的清晰度”之間的區別，亦即“哲理意義”與“詩歌意義”之間的區別。艾略特指出，盡管但丁《神曲》的哲理意義與托馬斯·阿奎納斯《神學概論》的哲理意義是壹致的，但是人們閱讀這兩種作品所領會的意義卻不盡相同，因為《神學概論》是用理性邏輯寫的而《神曲》是用感性邏輯的寫的。艾略特指出，但丁詩歌所表達的哲理意義與他所創造的意象密切相連、不可分割。
詩歌可以借助自身獨特的詩意特征表達真理，因此也可以認為詩歌本身就具有哲理性。首先提出這個觀點的是古希臘的亞裏士多德。他在壹個著名的論斷中宣稱：“詩歌比歷史更加具有哲理性，因為詩歌涉及的是普遍性的問題，而歷史涉及的是特殊性的問題”。亞裏士多德這壹論斷顯然是針對柏拉圖在《理想國》第10卷中對詩歌的否定所作出的反應。柏拉圖認為外部世界是半真實的，它只是永恒的形式(或稱“絕對意義”或“絕對理想”)所投射的影象，只是它的不完全的表現形式。他還認為各類文學藝術形式距離現實更加遙遠，因為作者們是借助各種藝術手段(如語言、節奏、繪畫、造型等)來表現他們隨意選取的自然界的某些部分。因此，他們的作品只是“抄本的抄本”。與此相反，亞裏士多德認為：自然界本身就具有發展壹切事物的潛在可能性，並且壹直在不同程度上把這些可能性轉變為現實。他在《物理學》中指出：“藝術壹方面是模仿自然，另壹方面又是完善自然的不足之處”。藝術的這種“完善自然不足之處”的作用就說明了藝術本身具有哲理性。既然認為藝術的創造力是模仿性的，那麽藝術的創造亦就反映了自然的創造。後來的理論家對亞裏士多德的理論作了以下闡述：詩歌所表述的普遍性哲理原則是表現自然的靈魂，而不是表現自然的軀殼，是表現具體的而不是抽象的概念，是創造的沖動而不是完成的結果。
總之，亞裏士多德認為：詩歌反映了同時也發展了自然的創造活動。進壹步發展了這個觀點的是德國詩人歌德(1746—1832)。歌德認為，有證據表明：自然有機物的成長與進化以及人的藝術創作活動都是有內在目的的。思想的作用不是把主觀的法則強加於客觀世界，而是“從客觀事物中探索其規律”。可以看到：自然和藝術這兩種創造過程具有壹致性和類似性，兩者都有“原型”。但是歌德的“原型”並不是壹個輪廓清晰的具體事物，而是存在於某個事物之中、通過該事物體現的。因此，這種“原型”只能通過人們的耳、目、心智方能感知。思想的作用就是去發現我們現實經驗中瞬間顯現的、平時難以捕捉的具體事物。因此從本質上講，詩歌具有某種揭示的功能，這不是因為詩歌直述普遍真理，而是因為詩歌通過捕捉瞬間顯現的事物而揭示它所體現的普遍真理。
德國和英國的壹些浪漫主義理論家從各種不同的角度進壹步論證了詩歌在本質上具有哲理性的觀點。德國的壹些早期浪漫主義作家(如奧古斯特·威廉·施萊格爾、弗雷德裏希·施萊格爾、諾瓦利斯、謝林等)往往擴大詩歌的概念從而混淆了詩歌與哲學兩者之間的關系。奧古斯特·威廉·施萊格爾認為：既然自然界中的壹切事物都是相互關聯的，那麽每個事物都在壹定程度上代表其他事物、反映自然界的全貌;壹般的感知只能見樹不見林，而藝術的想象卻能突破局限為我們展現真正的宇宙整體——壹個萬物永遠處於運動、關聯、交融、轉變狀態的宇宙。
諾瓦利斯與謝林則把大自然的融合和創造力描述為愛。諾瓦利斯把這種力量等同於“最高級的自然詩歌”;謝林則稱之為“大自然的精神，壹種只能通過象征與我們交談的精神”。
稍後的兩位德國哲學家叔本華和尼采對這個問題提出了新的看法。叔本華認為，使大自然發揮作用的不是愛，而是意誌。自然界的意誌，從無機物、植物、動物到人類，可區分為不同的等級;這種等級是由代表處於某種水平的意誌作用的“理念”確定的。他把藝術(其中包括詩歌)定義為關於理念的某種知識，其“惟壹的目的就在於傳遞知識”。因此，最高級的藝術和最高級的哲學是同壹事物，因為兩者的目的都在於達到壹種“無痛苦的狀態”——即“我們可以暫時擺脫意誌的苦苦追求”的狀態。尼采(1844—1900)的學說把這種“意誌”描述得更加強烈，稱之為“權力意誌”。但是，他把這壹概念的內涵加以擴大，包括了如下種種不同的表現，例如：兇猛暴烈的雷雨，嫩芽初發的春枝，剛出子宮的嬰兒，挺進嗜戰的普魯士軍團，藝術家的創造敏感、聖徒的禁欲苦行等等。在藝術家身上，這種“權力意誌”則表現為創造的狂熱、對形式的追求以及對普遍性法則的幻想。尼采認為，從根本上說，哲學與詩歌是兩位壹體的。因為(代表哲學的)“智慧就像女人”，她只會青睞(代表詩歌的)“富有活力、倜儻風流的男子”。照亮通往真理之路的，不是雄辯的論述，而是詩歌洞察力的閃光。
英國浪漫主義時期，壹個常見的主題就是論證詩歌與哲學的同壹性。雪萊曾宣稱：詩人是“權力至高無上的哲學家”;詩歌“包羅萬象，是壹切知識的中心”。柯爾律治對這種說法增加了限定條件，他認為詩人是隱含意義上的哲學家，而不是顯現意義上的哲學家。他和華茲華斯又都部分地借用了康德關於想象力的理論，作為詩歌具有含蓄的哲理性這壹觀點的依據。華茲華斯認為想象是“詩人藉以設想和形成個體形式的才能，而這些個體形式則體現出普遍的理念或抽象的概念。”柯爾律治進壹步區分了第壹性想象與第二性想象。第壹性想象是“人類壹切感覺的活力與本初性的動因”;第二性想象是第壹性想象的結合與反映，它接受藝術目的的引導與支配。所用想象——無論是第壹性(玄學的)與第二性(藝術的)——都是無限自我永不止息的創造活動在有限心智上的重復;因此，壹位真正的詩人，在其哲理的洞察力與詩歌的創作之間，存在著堅實的連續性。
在過去幾十年中，有壹種反浪漫主義的潮流，傾向於否認詩歌與哲學之間存在著重要聯系。美國詩人麥克利什的名言“詩歌就是詩歌，它不應有意義”，表現了在哲學思想紊亂時期許多詩人的傾向。他們認為要把詩人作為創造者而不是預言者來評價。I·A·理查茲從語義學的角度，提供出詩歌與哲學無關的根據，強調指出詩歌的作用是表現感情與態度。