人們為什麽會選擇嘲笑跟自己不同的人

這裏出現的五首詩中所包含的孤獨、失敗、道德上的焦慮、拒絕遺忘及被迫沈默的主題， 都與理解我們自身的處境有關。　　 ——題記　　　　　　　　　　　　《發明》　　米洛斯拉夫·赫魯伯[捷克]　　　　穿寬大白袍的聰明人站起來　　在節日裏，歷數他們的勞作　　國王貝洛斯聽著呢。　　嗅，偉大的國王，第壹人說，我為禦座發明了　　壹雙翅膀。您將在天空實行統治。——　　接著有人歡呼，有人喝彩，這個人應得到　　豐厚的回報。　　嗅，偉大的國王，第二人說，我制做了壹架　　自動飛龍。它將自動地將您的敵人打敗。——壹　　接著有人歡呼，有人喝彩，這個人應得到　　豐厚的回報。　　嗅，偉大的國王，第三人說，我創造了　　惡夢驅逐器。現在沒有東西能幹擾陛下的睡　　眠。——　　接著有人歡呼，有人喝彩，這個人應得到　　豐厚的回報。　　但只有第四人說，今年持續的失敗　　拖住了我的腳步。全盤皆輸。我經手的每件事　　都不成樣子。—壹接著是可怕的沈默　　聰明的國王貝洛斯也壹聲不響。　　後來弄清第四個人　　是阿基米德。　　　　該詩作者赫魯伯（——）是當代捷克最重要的詩人，並享有廣泛的國際聲譽。英國桂冠詩人泰德·休斯稱他為當今世界最重要的五六位詩人之壹。他同時也是壹位免疫學家，曾獲捷克科學院免疫學博士，現為布拉格臨床醫學研究所免疫學首席研究員，寫過數量可觀的科學論文，並編輯壹份科學。作為壹名科學家，赫魯伯擁有比狹義的人類學更廣闊的視野，他更寧願將種種生命視為壹個不同形式的連續統壹體，都可以放在壹定的透鏡下加以觀察研究，不管是人類個體，還是其他生物。但這並不意味著他對人類生活抱壹種冷眼旁觀的態度，對普通人所遭受的苦難及命運漠不關心。恰恰相反，緣於對生命形式更深切的了解和感受，他對處於弱勢的人們寄予極大的和始終如壹的關註，包括戰爭中無辜的犧牲者，湮埋在歷史的陰影背後無名的個人，被生活“鋼鐵般的波浪”擊碎的靈魂，消失在歲月深處沈重的記憶，以及普通人受苦難的巨大勇氣和崇高，在他的作品中反復得到體現。科學觀察的習慣同時帶來了他詩形式上的壹些特色。他喜歡設置壹個場景，如同從已逝的歲月中提取出來的某個切片，然後放在他特殊的“顯微鏡”下加以仔細研究、辨析，直到場景本身包含的意義自然而然地流露出來，詩語言也顯得直接、簡潔、有力，沒有什麽冗余的東西，即不浪費什麽。　　有評論家稱，如果將赫魯伯曾經深受其影響的另壹位波蘭詩人赫伯特（～）的詩看作是通過“歷史的透鏡”來觀察當下的話，那麽，赫魯伯則是通過“透鏡的透鏡”來觀察眼前的生活。《發明》這首詩可以說是集中代表了他的這壹風格。它所包含的有關“失敗”的主題以及以“失敗”中揭示的豐富含義，至少從這樣三個層面上得到釋放；更準確地說，是從壹面“鏡”中折射出其他兩面“透鏡”中所看到的景象。　　第壹、科學活動的層面。在所有人類活動的領域中，沒有比這個領域更能夠允許失敗，對失敗抱以最大的寬容和善意的態度。科學認識的無限性質和其無限可能的前景，決定了這種認識永遠知道自己目前的界限，對科學家來說，這也是他的信心和真正的勇氣的來源。科學家承擔失敗的勇氣和他尋找其理、尋求真實的勇氣是同壹種東西。因此，在詩中所設置的節日場面中，當其他的聰明人報出他們的勞動成果，期待並實際上得到了熱烈的歡呼和歡迎時，只有阿基米德空著手走上前來說，在這壹年中，他“全盤皆輸”，凡他“經手的每件事／都不成樣子”。而恰恰是這個阿基米德，正是對人類科學、文明的起步作出最大貢獻的人之壹，並且在人們的印象中，他不僅是富有智慧和建樹的幾何學家，而且還是壹位生氣勃勃、情趣盎然的家夥（他洗澡時發現浮力原理便“騰”地壹下跳出浴盆），詩人選擇由他出面來給出有關失敗不同於通常看法的另壹副面貌，無疑是極具慧眼的，顯然，結合這首詩的作者所處的特定的歷史環境，尤其是他的其他作品如《母蠅》、《拿破侖》、《課堂》、《魔術師齊托》等，我們會從中讀到除了科學活動之外的另壹層更深的含義。　　第二、歷史活動中有關“失敗”的主題。中國自古以來流傳的“勝者為王，敗者為寇”的格言肯定不只是適合於中國歷史。這句話實際上也揭示了勝負只是力量的對比的結果，而非正義和邪惡的較量。戰後重要思想家卡爾·波普爾就這個問題發表過非常精辟的看法，他指出，歷來教科書中的“世界史”無非是壹部“貪汙史、搶劫史”、“國際罪惡和大量的歷史”。“學校裏就教這種歷史，壹些罪大惡極的元兇卻被贊揚為歷史上的英雄人物”。問題還不止於這些。那些勝利者即後來的王者還從中發展出壹套哲學，把他們自己打扮成正義之帥、真理之師，必然取勝之師。這樣做無疑是踩在失敗者頭上身蔔的最後壹腳，從精神上人格上將他們再度並徹底剝奪。於是從各個方面造成了失敗者不敢站在自己失敗的立場上，堅持自身的失敗而與強權的勝利者對抗、對峙，反而寧願將自己的頭腦也變成勝利者的頭腦，變成贏家的看法，仿佛他們不曾失敗過，他們也分享了勝利，舉國歡騰。最典型、最有說服力的是魯迅筆下的阿，所謂“精神勝利法”的實質是掩藏起自己失敗的經驗，抹去自身失敗者的位置。捷克民族也是壹個屢遭侵犯的民族，其城和再三陷入敵人手中，他們之中最優秀的頭腦始終在思索失敗帶來的意義，如何面對失敗以及最終走出失敗，如哲學家別洛赫拉德斯基（～）‘荒誕派劇作家出身、現為捷克總統的哈韋爾（壹）。赫魯伯通過這首詩加入這種思考。指出失敗和失敗者的位置，便是給出了失敗及失敗者不容混淆和抹殺的身份，以免讓強權的勝利者壹手遮天，讓他們的話語變成眾口壹詞。　　第三、道義的立場。這是通過前兩個“透鏡”凸現出來的另壹含義。顯然詩人站在失敗者壹邊，他承認失敗的權力，維護失敗者的尊嚴，對承擔失敗表達了深深的欽佩。讓失敗者站在“國王”面前說出自己的失敗，這就等於允許他說：“我不是妳。不能指望我滿足妳的期待。我沒有什麽值得誇耀的。並且，我沒有打算加入妳的遊戲。”這樣，失敗者的存在就成了對於勝利者的壹種威脅，壹個挑釁。在力量對比的某個階段上，這是身為失敗者為維護自身唯壹能做的，是他行為的最低限度的也是最高形式的真理。從今天的眼光來看，詩中那三位成功的聰明人包括國王本人都已經消失在歷史的沈沙中，唯有當年的失敗者阿基米德在歲月的深處散發光芒，時隔兩千多年，我們自己和我們的孩子以及孩子的孩子仍然在課堂上學習阿基米德的學說，唯有阿基米德是永存的，是真正的最後的勝利者。詩人赫魯伯在這時表達了對於不合作的壹時的失敗者最善良的祝福，給他們送去信心。　　　　　《年壹個夢的記憶》　　塔丟茨·羅澤維茲［波蘭」　　　　我夢見了　　列·托爾斯泰　　他躺在床上　　大得如同太陽　　地的卷發　　濃密且長　　這頭獅子　　　　我看見　　他的頭　　他金獅般起皺的面容　　那上面正湧現　　雄心勃勃的光芒　　突然他熄滅了　　變黑　　他手上和臉上的皮膚　　變得粗糙　　開裂　　像壹棵棵樹的叫喊　　我向他發問　　“應該做什麽”　　“沒什麽”　　他回答　　透過所有臉上的皺紋　　和裂縫　　那光芒開始趨向我　　壹個巨大的光輝絢爛的笑容　　仍在燃燒　　　　該詩作者塔丟獲·羅澤維茲（－），波蘭詩人，戰爭期間曾參加地下抵抗運動，後在大學攻讀藝術史。他是戰後第壹位在西方文壇造成沖擊的東歐詩人，出版過九部詩集，另外還寫作劇本，短篇和長篇小說，年獲波蘭最高國家文學獎。　　如果將羅澤維茲和另壹位重要的波蘭詩人赫伯特加以比較，便更能看出他這個人詩創作的特色。赫伯特屬於那種具有廣闊的視野和主題，能夠在不同時期進行多樣化創作的詩人，而羅澤維茲全部的註意力和詩寫作關註的對象僅在於壹件事：作為戰後幸存者的經驗，他目標始終如壹。就這壹點而言，他難能可貴，盡管他的作品在今天的讀者看來，有些過於簡單，語言上也顯得陳；日。這種幸存者的經驗概括地說便是某種‘道德上的焦慮”，從諸如集中營那樣的人間地獄中爬出來，經歷和目睹了那樣多難以形容的殘暴黑暗，不得不受完全是善惡莫辨、是非不分、黑白顛倒的可怕處境，那麽，在這之後，人們如何為自己重新找到壹個道德上的起點和支點，如何使自己再度站起來？換句話說，在那種情況下，人們遭受損失的遠遠不只是身體和生命，同樣還包括他的精神、心靈——往往是不得不將自己心中最後壹點光明掐滅，否則怎樣才能“閉上眼睛”“接受”降臨在自己和周圍的人身上的厄運？當災難過去之後，人們該怎樣做才能從這種深深的內在傷害中恢復過來？怎樣修通過去並應付困壹度道德上的被剝奪而遺留至今的種種精神上的空白？就像羅澤維茲在另壹首名為《幸存者》的詩中所說的：“善和惡價值相等俄曾經見過／壹個人同時／是邪惡的又是正直的。八我將尋覓壹位先生或／也許他能使我恢復視覺聽力和重新開口／他能再度叫出事物和觀念的名稱／也能將黑暗和光明分離開來。”　　《年，壹個夢的記憶》集中體現了這種“道德上的焦慮”，藝術上也十分完整有力。如我們所知，晚年的托爾斯泰不惜犧牲藝術及個人生活而追求壹種崇高的道德上的獻身，在詩人的夢中，他正是那種巨大的道德上的象征或化身，代表了壹種雄心勃勃的道德力量，被稱之為；“這頭獅子”，“大得如同太陽”，有著“金獅般起皺的面容”。基於作者本人道德上的焦渴和向往，托爾斯泰的這個形象無疑被誇大了，如此充沛甚至有些灼人。然而筆鋒壹轉，“突然他熄滅了／變黑／他手上和臉上的皮膚／變得粗糙／開裂／像壹棵株樹的叫喊”，這樣的描繪，與剛才出現的相比，正如同從光明迅速跌入黑暗，其間沒有任何過渡。恰恰是這種斷裂透露了壹個更為深層的東西：對道德力量向往的背後，同時包含著對於喪失這種力量的恐懼不安。“熄滅”，“變黑”，“變得粗糙”，代表著力量的喪失和對於這種喪失的深度恐懼，從中反映出來的是經歷了那場浩劫的人留下的心靈的沈痛，是外部的災難進入內部並最終變成內部難以消除的災難。概括地說，是感覺到自身的徹底無力、無助，從內到外找不到任何幫助和支持的力量！羅澤維茲曾經談到“總是把自己看作壹個讀者”，“尋找書籍和詩僅僅是為了尋找幫助，以克服自己的絕望和懷疑”。但如果災難如此深重，乃至不能——不是不願或不知道，而是無力——從自身中尋求和建立這種力量，將弄模糊了的界限重新劃分出來，那麽連托爾斯泰也無能為力：“我向他發問／應該做什麽／／“沒什麽”她回答”。托爾斯泰給不出答案來其實是發問者本人還沒有為自己準備好任何答案。當然，事情仍然處於轉變和轉化之中，拒絕接受目前的這種道德虛弱的狀態，拒絕讓那種災難黑暗在自己身上延續下去，只有克服自己內部的黑暗才能最終克服來自歷史、來自外部環境中的黑暗，這種強烈的願望終於占廠上風，該詩的結尾是壹個從黑暗的腹中重新升起的太陽，是經歷破碎之後試圖重新建立的完整形象，是力量喪失之後的再度獲得。羅澤維茲是這樣的詩人，他如此忠實於自己，既忠實於自己走過來的道路，也忠實於自己內心深處最強烈的召喚，歸根結底，他是不首屈服的，也是不可屈服的。　　羅澤維茲還創造了壹個有意思的提法：“死後的生活”。如今的世界正如尼采所說的：“上帝死了”。那麽肯定今只是上帝離開了這個世界，同時離去的還有魔鬼，人本身以及詩人。以來，人們目擊了“上帝、魔鬼、人……和詩人死後的生活。”“詩人死屍……但我們仍然活著”。羅澤維茲寫道。那麽，這是否意味著今天的壹個詩人過著的是壹種“死後的生活？”人們是在同壹個死去的人交談嗎？壹個詩人將要告訴人們的是關於壹個人已經死去而他又如何活著？將如何重新開口呢？如何尋找那些詞匯，來稱呼周圍同樣是死去過～次的那些事物？並且如果是這樣，還有什麽可以繼續死去和繼續活下來？在所有這些羅澤維茲問題的背後，我們感受到同樣為阿爾多諾所感覺到的困惑：“在奧斯維辛之後寫詩就是野蠻的”。　　　　《七個詞》　　傑澤·菲考維斯基[波蘭]　　　　“媽媽！我是好孩子！這兒黑！”（‘Mummy！Butl’vebeengood！It’Sdark！勾此句出自年被殺死在貝澤克毒氣室的壹個孩子之口，根據壹位唯壹的幸存者的陳述；摘自《魯道夫·雷登》，貝澤克（）。　　　　每件東西都被派上用場　　人死了，物件卻保留下來　　從頭上掉下來的壹絕頭發　　送給漢堡的褥墊工廠　　金牙被拔出　　在死亡的麻醉之下　　每件東西都被派上用場　　甚至這種聲音也被發現有用　　從旁人記憶的深處私運出來　　像淚水不能澆透的石灰　　　　當負澤克徹底開放　　從中爆發出無窮的黑暗　　該如何加以控制　　那是壹個實實在在的孩子的　　盡管記憶有些褪色　　但不是出於恐懼　　而是三十年來所能引起的消褪　　那是無邊無盡的沈默　　轉變為七個詞的　　在壹個空蕩蕩的地方呼叫，呼叫　　誰也不必害怕我　　我是小孩並不在這兒　　不要否認我　　還給我有關我的記憶　　這些後猶太人的詞　　這些後人類的詞　　僅僅是七個詞　　　　傑澤·菲考維斯基生於年，二戰的初期便在波蘭軍隊中服役。他寫作和翻譯詩，但是在很長時間內，他自己的作品在國內遭到禁止。他翻譯的對象是西班牙詩和猶太間作品，他還是壹個吉普賽民間傳說專家，並編輯過死於毒氣室的猶太人——波蘭小說家布魯諾·斯庫茲的作品。　　和羅澤維茲執著於幸存者的經驗相接近而又有所區別的是，菲考維斯基對戰爭中的犧牲者及他們的極端處境表示了極大的、始終如壹的關註。這使得他的視線常常返回到過去，從幽暗的歲月深處發掘、尋找不應被遺忘的東西。赫伯特曾經說過：“菲考維斯基的綴斯是捏墨西奈，更直接地說，即記憶。”《七個詞》便是直接取材於消失在黑暗的毒氣室中壹個孩子的呼喊，這句話加上它沒有出現在字面上的東西其完整的意思是：“媽媽！我壹直是個好孩子呀！這兒卻太黑！（為何受此責罰？）”可憐的孩子並不知道，進壹步降臨在他（她）身上的，是比壹間黑屋子可怕得不知多少倍的那種厄運。　　詩的壹開始便帶有明顯的嘲諷的意味，妳可以覺察到詩人嘴角上那壹絲冷峻的嘲笑。人死了，他們留下來的東西卻沒有“死”，這些東西被再度剝奪和加以“利用”：其頭發被送往“漢堡的褥墊工廠”，嘴中的金牙被拔出，當然這需要借助“死亡的麻醉”，連死亡也被“派上用場”！第二段繼承了第壹段所取得的嘲諷的姿態，但又加進了無比的悲傷，以十分悲憤的口氣道出了這聲叫喊的來歷；“從旁人的記憶深處私出來”。“私運”在這裏，不僅有被禁止、遭封鎖的意思，同時還突出了某種黑暗背景；這樣的聲音被傳出，經過了壹個長長的黑暗，它幾乎被窒息，如同發出這聲叫喊的孩子那樣。註意這樣的比喻：“像淚水不能澆透石灰”。帶鹹味的淚水當然不能澆透幹燥粉狀的石灰，它並且是石灰永遠無法理解的那種東西，悲憤憂傷的淚水滴在石灰上面，也帶來了石灰的另壹種面貌；它成了壹種不能化解的堅固的存在，任黑暗也無法將它消化吸收乃至取消抹殺。“媽媽！我是好孩子！這兒黑！”從無底的黑屋子中爆發出的這聲清脆明亮的叫喊，是罪行的者們所無法拿走的，他們無法掩蓋，這叫喊必將成為有力的見證留在人們的記憶中，也將成為全體人類永恒的淚水和永久的傷痛。詩人由此想到如果“貝澤克徹底開放”，所有那些被掩蓋的罪行和沈痛全部呈現在面前，人們將如何面對？可有力氣去承受？（“該如何加以控制？”）　　“那是壹個實實在在的孩子的”，“那是無邊無盡的沈默”，此時作者的立場已經由嘲諷轉回到自身，轉回到隔著幾十年的沈沈歲月他現在的感受中來，盡管在某種意義上是可以理解的，但他還是對於時間和空間所造成的間隔發出某些微詞：“記憶有些褪色”、“在壹個空蕩蕩的間裏呼叫，呼叫”。詩的最後壹段，作者幹脆轉變到被窒息而死的孩子的立場上，將自己變成那個未來得及長大的孩子的聲音：“誰也不必害怕我／我是小孩並不在這兒／不要否認我。”接著出現的“後猶太人的詞”，“後人類的詞”，都可以結合前面有關羅澤維茲的“死後的生活”得到進壹步的解釋。當成千上萬無辜的人們被沈埋於地下，當微風不再吹動他（她）們的頭發，雨水不再打濕他（她）們的眼瞼，那麽，其余的人也被推進同壹步陰影當中；落在活著的人們肩上的，已不是從前的那顆太陽所釋放出來的光芒，而是另外壹種被縮減了許多的東西。針對死人的邏輯同樣也針對活人。於是他們的生活也變成壹種“死後的生活”，和那些不再復現的同伴壹道。他們也已先前死過壹次。目前擺在他們面前的和將要繼續下去的，僅僅是壹種劫後余生。在這個意義上，所有延續至今的，都是“……後’域“後··，…”。對於已經死去的人來說，是他們承受滅頂之災之後繼續向岸上的世界發出呼救，是在難以死去的死亡中重新站立起來；而對於活著的人來說，是如何承受當初同樣是重重的壹擊和後來持續不斷的打擊，是在這接二連三地打本之後如何有尊嚴地繼續活下去。所以這個“後’字，是隔著死亡之海遙遙相望的兩“岸”人們***同擁有的處境，***同擁有的痛苦的記憶。　　在曾經遭受失敗的人們那裏，有關記憶的主題具有特殊的意義。“與遺忘作鬥爭”，是他們奪回自己的尊嚴、修通過去並真正走向明天的重要途徑。在集中營裏度過大半個童年，其親人、夥伴在周圍相繼去世的捷克當代小說家伊凡·克裏瑪（～），在壹篇題為《文學與記憶》的文章中談到自己的寫作如何受壹種特殊的責任和使命感所驅使：去變成死去的人的聲音，變成將他們的生命從這個世界抹去的那種死亡的叫喊。“去變成別人的聲音這種令我振奮的感情，在不同的形式和其他機會中，再現於我的生活之中。在不的時期，當我們被謊言所轟炸，每壹件真實的事情、壹件旨在提升人自身的事情實際上並不存在和被宣布為虛無和遺忘時，妳寫作是為了戰勝這種毀滅。妳寫作是為了否定死亡，而它采取了如此眾多不同的形式，其中每壹種都將現實、人類尊嚴、受難、挑戰和說真話在它手中混滅。在不的條件下，這種驅動為大多數作家所擁有，他們中的壹些人甚至只活了不長時間。我們寫作是為了保留對於壹種現實的記憶，它似乎無可挽回地跌入壹種欺騙件和強迫的遺忘當中。引用米蘭·昆德拉在《笑忘錄》裏的壹段話說：‘民族毀滅於當他們的記憶最初喪失時，他們的書籍、學問和歷史被毀掉。接著有人另外寫出不同的書，給出不同式樣的學問和杜撰壹種不同的歷史。’在同壹本書中昆德拉發明了壹個短語並啟發了我：‘遺忘的總統’。壹個在‘遺忘的總統’引導下的民族將走向死亡。而適用於壹個民族的同樣也適用於我們每壹個人。如果我們失去記憶，我們將失去我們白己。遺忘是死亡的癥狀之壹。沒有記憶我們將不再是人類成員。”　　　　　　《沈默的壹課》　　蒂蒙圖斯·卡波維茲［波蘭］　　　　當壹只蝴蝶　　劇烈地對折　　它的翅膀　　請將這當作壹個沈默的呼喚　　當壹只受驚的鳥兒　　　　它的壹片羽毛　　跌進壹束光線　　請將這當作壹個沈默的呼喚　　以這種方式習得　　怎樣沒有聲響地走路　　大象用它圓柱般的腿　　人們用他們的身軀　　田野上的那些樹木　　緘默地站立著　　像那些受驚嚇者　　豎起汗毛　　　　蒂蒙圖斯·卡波維茲生於年，曾獲哲學博士學位，先後在大學教授哲學和文學。他不僅從事詩寫作，並且還創作短篇小說、劇本和文學批評；出版過多部個人詩集。卡波維茲也屬於那種註意力很集中、精神意念十分執著的詩人，他的主要興趣在於探索人類自我表達的可能性和界限，註視不得不沈默帶來的極度痛苦。　　《沈默的壹課》，其題目便隱含了壹種有節制的諷刺。人們不是生來就傾向於沈默，只是後來（甚至較長時間地）處於被扼殺、被取消聲音的悲慘境況，從而被迫沈默。所以，沈默是需要通過學習才能掌握的壹門功課，並且需要做那種日常生活中隨時隨地的練習。　　那麽，那令人三緘其目的力量是壹種什麽樣的力量？不難想見，當壹些人被迫沈默時，定有另壹種聲浪甚囂塵上，它得讓人透不過氣來，這樣的時代是壹個什麽樣的時代？處於這樣的時代之中人們的生活是壹種什麽樣惶恐不安的生活？　　詩從采擷大自然中壹個現象開始，並且它像是從遙遠的、被遺忘已久的大自然深處發掘出來的那種細微的片斷，非有壹顆敏感的心靈和壹雙敏銳的眼睛所不能覺察：“當壹只蝴蝶／劇烈地對折／它的翅膀”，“蝴蝶”，本來就給人壹種不穩定的印象，而當它在某個瞬間將其翅膀“劇烈地對折”，即四下驚恐地謀求壹種自我閉合，妳可以想見肯定發生了什麽不同尋常的事情，在這只蝴蝶背後追趕和驅逐它的是壹種怎樣的力量。於是沈默發生了。“請將這當作壹個沈默的呼喚。”由此可見，在每壹次的沈默背後，都有著難以形容的倉促和隱痛，有著（從力量的對比來說）弱者面對強者的那種悲憤，米蘭·昆德拉曾將此稱之為“利多斯特”（1，k。SI，捷克語，“利多斯特是～個人突然洞察自身的悲慘而產生的壹種極度痛苦。”《笑忘錄》）同樣，“當壹只受驚的鳥兒”的羽毛，“跌進壹束光線”之中，也是那種突發的、驚慌失措的景象，是生活被擊碎、被整個兒顛倒的時刻，其中必然孕育和包含著壹種沈默。這裏跌落的“羽毛”和上壹小節的對折的“翅膀”有著互相呼應，關照的作用，都是屬於那種只有用神經末梢來感受的對象，是壹個受追趕的恐懼的靈魂在黑暗中所註視到的東西。　　經過這樣的“學習”之後，才能掌握“怎樣沒有聲響地走路”，在此詩人再次輕輕的流露了他嘲諷的譏笑。而且不只是人類，用他們大地般寂靜的“身軀”行走在地面，還包括“大象”——如此重量級的生命，也不得不小心翼翼地放下它“圓柱般的腿”，以便無聲無息地來來往往。這已經是壹幅荒誕得有點滑稽的情景了。是某個暴君因殺人太多而難以入眠嗎？人們不免這樣問道。　　最後壹段再度把目光投向遠處：像逃亡中的人們只能瞥見遠方的地平線，向它投去驚疑的眼光：“田野上的那些樹木／緘默地站立著／像那些受驚嚇者／豎起汗毛。”這是壹個非常精彩的比喻：終於找到了某種凝然不動的對象（比較不安的“翅膀”和“羽毛”），但它們正是同樣華若寒蟬的大地，在壹種極度恐懼和痛苦之中，如同“受驚嚇”的人壹樣“豎起汗毛”。從來沒見過有人這樣形容大自然中的樹木，它遠非寧靜怡然。隨風自得，而是出現在精神高度緊張的人視線上壹個訟人暈眩的支點。　　有評論者將這乎詩形容為“傳達了整整壹個時代的氣氛”，而同時還應該說，它的成功也在於其藝術上高度的精確和節制。每壹小節基本上只有壹個孤獨幽閉的意象，與它所要體現的情緒十分接近和吻合；其余的東西仿佛都被省略，刪節，被驅趕至無邊的暗夜之中，和被驅趕至無邊的暗夜之中，和被驅趕的受害者同處壹處。沒有任何多余的東西，恰恰是被削弱的道德和美學立場的體現。