國所產生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創造。波普藝術，便是最早的壹個具有美國特點的畫派。波普藝術出現在50年代中後期，按照利希滕斯坦的說
法，“把商業藝術的題材用於繪畫就是波普藝術。”它取材通俗，視覺圖像簡單直接，並且排除個性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫面上造成平整光滑的肌理效果，
讓人想到雜誌封，帶有高度類型化的氣息。在波普藝
術家眼中，藝術就是生活，生活就是藝術。它可以直接以現實生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術作品。波普藝術之後的美國畫壇上，顯
示出流派紛呈的氣象。照相寫實主義、光效應、硬邊繪畫等等紛至沓來，讓人眼花繚亂。光效應藝術流行於60年代，它通過線、形、色的特殊排列引起人們的視錯
覺，在靜的畫面上造出動的效果。照相寫實主義主要流行於70年代，它根據照片繪制畫面，形象逼真而細致。
約翰斯是波普藝術早期的代表人物，他生於南卡羅來
那州，1952年移居紐約。他的畫摒棄抽象表現主義那種短暫情感的表現，創造出壹種用純繪畫形式、甚至用生活中的實物，精致處理日常現實題材的“新達達”
風格。這種風格在波普藝術的發展中發揮了決定性的作用。約翰斯選擇美國國旗作為該畫的唯壹母題。這壹母題對於壹般的美國公眾來說，具有很強的象征意義。
“再沒有別的社會符號有美國國旗這麽強大的抵抗審美轉化的力量了。”然而約翰斯偏要堅持說：“這不是旗子。”這不免讓人想起馬格裏特曾
在其畫著煙鬥的壹幅畫上寫下的壹句話：“這不是煙鬥。”確實，那不是煙鬥，而只是壹幅畫。約翰斯在此所要說的，想必也是這個意思。他在這幅畫中，其實是要
表現圖像與現實之間的那種界限。雖然他以高度寫實的技巧把三面旗子描繪得十分逼真，但是它們看上去卻似乎很不自然。它們毫無飄動和下垂的感覺，仿佛懸浮在
半空。可以看出，它們彼此隔有壹定的距離和空間，但是相互間沒有任何聯系。假如說它們多少還有那麽壹點動的感覺的話，那就是旗子上的紅、白、藍三色並不是
平塗的單色，而是略微地帶著起伏波動的效果。人們也許要問，畫家是否在為這三面旗子畫肖像這樣的肖像，想必只會存在於畫家的腦子裏。因而，這幅畫所描繪的
決不是壹個真正的現實，而只是壹種幻想的現實罷了。當我們第壹眼看到這幅畫時，怎麽也不會想到它會讓人有如此奇怪的感覺。
在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪沃霍爾（AndyWarhol，1927—1986）。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇壹律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術制作，形象可以無數次地重復，給畫面帶來壹種特有的呆板效果。
對於他的作品，哈羅德羅
森伯格曾經戲謔地說：“麻木重復著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像壹個說了壹遍又壹遍的毫不幽默的笑話。”他偏愛重復和復制。“我二十年都吃相同的早餐，”
他解釋說：“我想這也是反復做同壹件事吧。”對於他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是復制品，他就是要用無數的復制品來取代原作的地位。他有意地在畫
中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有壹句著名的格言：“我想成為壹臺機器”，恰與傑克遜波洛克所宣稱的他“想成為自然”
形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是壹種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。”實際上，安迪沃霍爾畫中特
有的那種單調、無聊和重復，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。
瑪麗蓮夢露的頭像，是沃霍爾作品中壹個最令人關註母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢露》壹畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，壹排排地重復排立。那色彩簡單、整齊單調的壹個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923壹）是以畫卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾壹樣，他不僅對日常生活中的平凡瑣事以及現代商
品化社會的粗俗形象偏愛有加，而且，還喜歡以壹種不帶個性的、中性的方式，來處理這些形象。對於它們，他既不攻擊批評，也不吹捧美化，只是簡簡單單地陳述
——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象征符號。1961年他開始將那最為平淡無奇的連環漫畫中的形象，放到他的大幅的畫面上
去。他津津有味地用油彩或丙烯顏料，將那些連環漫畫原樣放大，甚至把那廉價彩印工藝中的網點，都不厭其煩地復制出來。就畫面的講究和制作嚴謹而言，其畫風
顯得十分古典。
《在鋼琴邊的女孩》是壹幅具有典型的利希滕斯坦畫風特點的作品。整幅畫復制了壹幅連環漫畫，比原作放大了五百多倍。畫家不僅把原作的構圖與人物形象準確復制下來，而且對原作者的筆法以及絲網印刷的網點作了精心細致的模仿。他借用廣告畫家的放大格，
逐格將連環漫畫上的圖形壹成不變地從小格轉移到畫布的大格上去。他還采用特制的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點有規則地排立在巨幅的畫面
上，有意模仿印刷工藝中的網點，以表明其放大的連環漫畫的通俗文化色彩。他聲稱，這種繪畫並不是機械的仿制品，其畫法只是為了形式的原因：“我認為我的作
品與報刊漫畫是不同的……，我所作的是造型，而報刊漫畫依我的解釋並不是造型。”
《流》，賴利作，1964年，板、混合材料，149．5x148．3厘米，紐約現代藝術博物館藏。奧普（OPArt）藝術，又被稱作“視幻藝術”或“光效應藝術”，流行於60年代。這種藝術主要借助線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，從而使靜止的畫面產生眩目流動的動感效果。它淵源於包豪斯的傳統，利用了格式塔心理學的研究成果，是與觀者的視覺感知作用緊密聯系的壹種抽象藝術。
光效應藝術的光感、幻感和動感源自於畫面本身所擁有的特殊動力特質。線條，如垂直線、水平線、曲線的
規律性排列，形狀，如圓形、正方形、長方形的周期性組合，以及色彩的並置、重疊、圍繞、漸變等，給視網膜帶來了特殊的刺激。它蠱惑人們的視知覺，造成閃
爍、放射、旋轉、凹凸等運動幻覺。這種視覺上的飄忽不定，甚至使觀者在不經意間便被拉人到意識渙散的恍惚狀態之中。可以說，它是壹種視覺魔術。盡管我們知道，所有的繪畫藝術都涉及到物理事實與心理效果之間的差距問題，然而在這裏，我們仍會驚異於靜止平面上的那種起伏波動的幻覺效果。
光效應繪畫的創作有點像是對視覺所作的科學試驗，而與情感無關。這種繪畫並不只限於畫面本身，它還呼喚著觀者的參與，只有當人們看著它時，它才能在與觀者的相互作用中獲得完整性，實現它的價值。實際上，這種傾向可以追溯到印象主義和
新印象主義。那些畫家都盡量避免調和顏料，而是讓原色在畫布上並置，當觀者退後到適當距離時，由於視網膜的獨特復合作用，人們感覺到了光的閃爍。光效應畫
家將這種技巧作了進壹步推進，使之成為實際上的主題和內容。光效應藝術很能激起人們的興趣，它被運用於設計、裝飾、廣告等方面，成為流行的壹種標簽。光效
應的代表畫家包括維克多瓦薩萊利和布裏奇特萊利等人。
布裏奇特路易斯賴
利（BridgetLouiseRiley，1931—）是壹位有創造性的英國女畫家。1960年前，她主要畫人物和風景，後來，她投入到光效應藝術中，
創作出壹批很富動感的作品。
《流》作於1964年，是其有名的黑白繪畫系列中的壹幅。線條之間的關系似乎經過了仔細的推算和精心的編排，在畫面上造成波折流轉的效果。當眼睛盯著它
時，畫面便不斷地起伏波動，“流”的幻覺產生了。