禪師為詩，主要是實現了禪對詩的滲透，在詩中表現他們對世界的觀察、思考和理解，從而賦予詩以內省功夫，以及由內省帶來的理趣。這樣，中國詩固有的沖和恬淡的藝術風格就取得了重要地位。唐代，壹批包括詩僧在內的山水田園詩人崛起並匯成詩派，是事出有因的。自宋以降，凡是隱跡山林、托足巖阿的詩人，他們的作品有些表現得淡遠有味，乃至近於不食人間煙火的，幾乎都或多或少地受到禪的浸潤。直至近代，仍是如此。這類實例，隨處皆有。可見，禪與詩的關系不僅由來已久，實在還是相當密切的。
禪與詩的融合，通常有兩種方式。壹種是以禪喻詩．宋詩人嚴羽作《滄浪詩話》，把詩分為漢魏晉盛唐、大歷以還、晚唐三個等級，以比附禪宗的大乘、小乘、聲聞辟支果三個等級。學詩，他主張入門須正，立誌須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。這正是禪宗“取法乎上”的精義。在學詩的方法上，他主張“妙悟”，並註重詩的意境和韻味，強調“羚羊掛角，無跡可求”。這也與禪宗註重“頓悟”與妙造自然相吻合。《滄浪詩話》論詩，運用了禪理和禪語，而且成為詩話的壹大特色，予後世以啟迪，並為清代的“神韻”、“性靈”之說開先河，使得某些詩人的作品也隨之而帶有禪味了。宋吳可有論詩之作，其中壹首曰：“學詩渾似學參禪，竹榻浦團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然”。說明詩理與禪理自有相通處。學詩與參禪壹樣；經過壹番竹榻蒲團的修持功夫，便可超越雕章琢句階段而達到洞明透徹、純乎自然並運用自如的最高境界。
另壹種禪與詩融合的方式是以禪入詩，即直接引禪語入詩。如蘇軾《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不於君指上聽?”按此詩來自《楞嚴經》；“譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發”。琴作為樂器，聲是固有的，但若非手指撥動，終究發不出來。此即禪家所謂明鏡之臺，仍須時時勤加拂拭也。亦即上面提到過的內省功夫。王維的山水田園詩曾有所反映。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”。句中的“返景”，“復照”，看似寫出靜中有動、動中有靜之景，其實正好拓展了詩的意境——返照，體現了禪家極重視的內省功夫。又如他的“明月松間照，清泉石上流”、“深林人不見，明月來相照”等詩句，都含有濃重的禪味，達於物我兩忘的境界。與王維同時或較晚的詩人，如李白、儲光羲、韋應物、白居易等，其詩也曾受到禪的影響，僅僅是數量有多有少，程度有深有淺罷了。到了宋代，以禪入詩，蔚為風氣。詩人與高僧為友，論詩談禪，互相切磋，互相啟發，詩情禪理．各臻其妙。如蘇軾與佛印的交往，留下不少佳話。蘇門弟子如黃庭堅、陳師道等都曾結交方外之友。禪師工詩，詩人參禪，歷久而不替，其流風余韻，壹直延續到清末。如八指頭陀、弘壹(李叔同)、蘇曼殊是近代詩僧的佼佼者。所有這些都足以證明，禪詩本是禪和詩結為壹體的產物，它的出現，卻給中國詩註入了新的內容，使高僧、大德獲得了新的談禪的形式，使詩人獲得了新的藝術表現力，創造了新的意境、韻味，詩也更加多姿多彩，更加耐人尋味了。因而，在中國詩歌發展史上，禪詩的作用還是應當肯定的。當然，禪詩有時也容易流於枯燥，它的談理缺乏形象化手段，也往往會導致脫離現實生活，不過，任何詩歌作品總免不了瑕瑜互見，禪詩的負面效應當然也有，但畢竟是屬於第二位的。