人格心理學（personality psychology）作為心理學的分支之壹，被定義為研究壹個人所特有的行為模式的心理學。Personality壹般解釋作性格，但在心理學領域中更多地被譯作人格。人格不僅簡單的包括其性格，而且還包含個人觀點、信念。什麽是人格？對於人格的定義在心理學領域也是眾說紛紜。“我將人格定義為穩定的行為方式和發生在個體身上的人際過程。”（《人格心理學》，美Jerry M Burger著，陳會昌譯，中國輕工業出版社，2000年10月第1次版）人格是穩定的。壹個人的性格特點不會今天壹個樣，明天又變壹個樣。但承認這種性格上的穩定性不代表人的行為就是壹成不變的，它在不同的語境之下也會生發出不壹樣的行為方式。人際過程是發生在人與人之間的過程，我們內部影響著我們的情緒、行為以及認知。每個人都有相似的地方，比如應對恐懼、迎接焦慮的能力。但在處理這些焦慮和恐懼之時所產生的差異才是對個人性格起著決定性的作用。有壹句格言談及“人與人之間很少有差異，但差異真正起作用。”這句話幾乎總結了人格心理學家的觀點。用人格心理學去研究兼具多重身份的文長是比較睿智的選擇。
馬寶民先生《道在戲謔——徐渭藝術精神特質論》以徐渭的人格心理作為出發點，打破了以往研究中將其文本世界割據以及以簡單的歷史敘述方式。而從徐渭的人生經歷入手，結合社會背景，選取其生命中最有意義的、對其影響最大的事件作為切入點，結合自我分析和他者評論；通過對典型事件的分析，探索其人格心理形成的原因。該書分為三個部分，先對其徐渭在明代藝術史上的地位以及研究價值在已有的研究給出了作者自己的見解。正所謂想要創新就得站在前人的肩膀上遠眺。馬寶民先生在本書中將徐渭放置在整個明代、整個藝術史中對其生命線索進行梳理以及探究其藝術成就。其創新之處在文中也有提及，即“問題創新”、“觀點創新”、“研究方法創新”。其次對徐渭所經歷的正德、嘉靖、隆慶、萬歷四朝的政治、經濟以及士人的意識形態作了詳細的背景介紹。在這個社會發生巨大變動的時期，統治者集權政治的削弱，商品經濟的繁榮，商人社會地位的提高，社會奢靡之風盛起。徐渭身處這樣壹個時代，其身上帶有鮮明的時代烙印。最後為本書重點，即以“道在戲謔”為中心，分析其“精神構建”、“藝術精神”以及“藝術呈現”。
“道在戲謔”出自於徐渭的《東方朔竊桃圖贊》（中華書局1983年版，第582頁），徐渭形容東方朔“盜攘匪汙，諧射相角，無所不可，道在戲謔”（同上）。據《辭源》，“戲謔”的本義是“玩笑”，但後來也引申為“幽默”、“滑稽”。這裏的“戲謔”就不僅僅是單純的身心愉悅了，而是涵蓋了豐富的內涵（上文有提及）。徐渭的“戲謔”就包含了這樣的成分。都說同病相憐、惺惺相惜，徐渭對東方朔極其贊賞壹方面是他們都才華橫溢卻不得施展，因而徐渭常以東方朔自喻；另壹方面是傳說中東方朔得了道，成了神仙。由此可見，徐渭壹生雖不得誌，但並非整日愁雲密布、自暴自棄。盡管有“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的無奈；也有“老子從來不遇春，未因得失苦生嗔”（《芙蓉》，中華書局1983年版，第1300頁）的豁達。徐渭對於人生的徹悟，面對痛苦失意時的無所畏懼，都是因為他在人世間經歷了太多的悲歡離合、痛苦無奈以後體悟到人生的價值在於苦中作樂。文長在《頭陀趺坐》中說到：“人世難逢開口笑，此不懂得笑中趣味耳。天下事那壹件不可笑者。譬如到極沒擺布處，只以壹笑付之，就是天地也奈何我不得了。”（徐渭著，中華書局1983年版，第1322頁）作者馬寶民先生在書中關於徐渭“道在戲謔”的精神內涵提到了三點，即“遊戲精神”、“喜劇精神”、“戲謔歸真”。（第128-137頁）關於對藝術起源的探討，是學術界討論已久的話題，各種理論紛繁復雜，其中德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞就提出了“藝術起源於遊戲”。中國古代儒家經典著作《論語》中也提到：“誌於道，據於德，依於仁，遊於藝”。莊子的哲學思想也將“遊”作為思想的重要部分，這裏的“遊”就是絕對的精神自由和解放的追求，並且其內涵不斷生發，與藝術精神相結合。徐渭在藝術創作中的遊戲精神正是他對於人生的理解。
徐渭早年坎坷的命運、復雜的個性等種種原因形成了他豐富而又矛盾的人格，進而影響其藝術思想和藝術創作。早年間瘋狂考取功名，壹面有著士人放蕩不羈的個性，壹面又渴望早日尋得功名改變自己的生活；壹心想要超脫世俗然而又必須得維持生計。正是壹個這樣復雜且矛盾的個體，學者們對徐渭的人生分期都提出了不同的觀點，周群將其分為六個階段“早年學履、越中十子、戎幕生涯、病狂入獄、十年萍蹤和晚年寓居。”（《徐渭評傳》，周群著，南京大學出版社2006年版，第10-92頁）付瓊根據徐渭身份的變化產生的散文內容和風格的改變，將其歸納為：“諸生期和山人期。”（《徐渭散文研究》，上海古籍出版社2007年版）周時奮又將其分為九個階段，即：“水鄉、越中十子、蹉跎年華、幕府、幾度風霜、在獄中、北地、暮雲、水墨之花。”（《徐渭畫傳》，山東畫報出版社，2003年2月第壹次版）周群所著是全面系統地考述徐渭生平；周時奮以較為抒情、柔和的語言對其徐渭的壹生進行敘述，用傳記的手法詳盡的介紹了徐渭本人以及藝術主張和藝術作品；而付瓊則主要針對徐渭在散文方面的建樹所做的研究。學者對於徐渭的分期之所以不同，是因為其研究方向和研究目的不同。本書以人格心理作為切入點，將其分為三個階段。即“熱衷於自尊的儒者”、“放逸與堅守的山人”和“超脫與自適的畸人”。（第82-119頁）學術界常將徐渭入獄作為其生命活動的轉折點，入獄後的文才人生理想破滅了，壹瞬間全無政治抱負、功名之心，之前的人生願景全成泡影。所以入獄之前的這壹時期自然成為了作者對其分期的第壹期。在這壹時期，徐渭屢戰屢敗，曾8次應試不中，家中時不時地發生悲劇，他的人生也因此陷入了焦慮、困惑，但骨子裏的傲氣依然存在。徐渭在《自為墓誌銘》中對自己評價為“傲與玩”。“從心理學角度分析，徐渭性格中的狂傲是極度自尊和自信的表現。從深層心理分析，極度的自尊源自極度的自卑與脆弱的個性心理。”（文中83頁）社會的變遷會影響個體的心理以及行為。歷史人物身份形象的變化是社會時代風潮的反映，是歷史建構的結果，體現了歷史事件的選擇。而歷史事件又是為現實服務的，對其進行分析可以動態的了解不同時期政治、經濟、文化等情況。作者對徐渭人生的分期也反映當時集權統治的松動、宦官專權下的政治腐敗；商業的迅速發展以及商人地位的提高，社會上奢靡之風盛起。最後又反映在學術上，心學在那壹時期尤為興盛。
作為“文壇邊緣人”的徐渭，在明朝中期模仿之風盛行之時，仍能對這種風氣做出反抗，也敢於向權威挑戰。文中用“文壇邊緣人”形容徐渭。“邊緣”二字滲透如今社會的方方面面，“邊緣”、“邊緣空間”時常在耳邊響起。“邊緣並非事物的結束……而是顯現事物的開端”（馬丁·海德格爾）。《古今漢語實用詞典》將“邊緣”解釋為：“沿邊的部分；靠近界線的，兩方面或多方面有關系的。”壹般意義上講，邊緣是壹個事物區別另壹事物的空間界定。在如今社會發展迅速，城市的各項功能多集中於壹定範圍內，這就容易造成按同質性原則界定空間，以至於忽視建築主體與周圍環境的整合，忽視公***空間的維護，忽視對邊緣空間的漠視。由於城市發展進程中對於邊緣空間的漠視，其導致了建築、城市、環境的割據，喪失了空間之間的功能關聯，城市的發展也因此變得越發畸形。“廣義上看，從城鎮間的分隔帶、建設單元之間的公***交錯帶，到聯結城市中各功能單元的水系、街道、建築檐廊……在地理區位上都屬於邊緣空間。”（“邊緣效應”──壹個廣闊的城市規劃與設計生態視域，邢忠著，《新建築》2001年第03期）各類不同層級的邊緣空間將城市中的各種功能單元與空間整合為壹體，在城市空間格局與建築涵構中有著積極的意義。同處於主流文化另壹端的“邊緣人”又具何意？“邊緣人”最早由德國心理學家K·勒溫提出，對於“邊緣人”這個概念莫衷壹是百口莫辯，狹義的將其理解為“在新舊文明價值觀的碰撞下或者不同種族價值觀的沖突所產生的壹種人格分裂”。徐渭曾說：“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也；鳥有學為人言者，其音則人也，而性則鳥也。”（《葉子肅詩序》，徐渭，中華書局1983年版，第519頁）不論人學鳥語還是鳥學人語，其本質都是不變的，人還是人，鳥也始終不會變成人。用以諷刺那些不出己心而只知無腦模仿他們作品還自稱詩人的人。在徐渭眼中，這種所謂的主流正是他所鄙夷的。處於文壇邊緣的文才認為真正好的作品是能吐露真情，不拘泥於形式的。是否能真正打動人是其評價詩文的重要標準。徐渭之所以能追求真情，壹方面是作為旁邊者，受到主流文化的影響，對其有著更加深刻的思考；另壹方面受到王陽明心學的影響。“陽明心學集儒、釋、道三家之大成，強調心即理、知行合壹、致良知。”（《王陽明心學》，王覺仁著，民主與建設出版社，2015年7月版）在繪畫上，徐渭也以“邊緣人”自居。稍晚於徐渭的李贄在對徐渭《拜月亭》和《西廂記》等進行評價的時候提出“化工”與“畫工”的概念。其認為藝術造詣有“化工”和“畫工”之分。‘畫工’是壹種人為的極工盡巧，違背自然真實，它雖能奪自然造化之細膩工巧，卻無法與真自然相比；‘化工’乃指對客觀對象的描述要達到逼真生動的程度。在徐渭還未正式作畫之前與其妻潘氏的對話中說道“畫畫？這有何難”“哎呀，丹青之法，小技耳。我說的是，畫與詩是壹樣的，貴在意境，意在筆先，下筆如有神。畫景狀物，在我看來，就是抒發心中之情，詩在凝子煉句，畫在丹青揮灑，其理壹也。我這個人就是感覺好，畫就在心中。”（《徐渭畫傳》，周時奮著，山東畫報出版社，2003年2月第壹次版，第33頁）看似輕描淡寫的語氣反映了文長對人生和藝術的態度。其“真我”觀關註創作主體的內心。徐渭對自己的創作體驗進行了概括，即“師心縱橫，不傍門戶，故了無痕鑒可指”（《詩說序》，徐渭著，中華書局1983年版，第521-522頁）徐渭在中年時期開課收徒，以幽默的講話方式教導學生說要破除對權威的迷信和敬畏之心，要不然，只能是死讀書。“道在於悟，不在於傳教。大象無形，大音希聲，又如何傳得？是故教書先生之責，在於啟悟。須知先生必不如後生，而然後有人才出。” （《徐渭畫傳》，周時奮著，山東畫報出版社，2003年2月第壹次版，第53頁）。文長作為明朝中期文壇的“邊緣人”，客觀上由於當時文壇上模仿之風日盛，政治腐敗宦官執政，士人空有壹身偉大抱負而得不到施展，社會上種種矛盾使部分像徐渭那樣的知識分子“上高山，入深林，窮回溪，幽泉怪石，無遠不到，到則披草而坐，傾壺而醉，醉則更相枕以臥，臥而夢。意有所極，夢亦同趣。”（《小窗幽記》，陳繼儒著，中華書局2008年版，第100頁）
“吾書第壹、詩二、文三、畫四。”（《徐文長傳》，陶望齡著，中華書局出版社，1983年版，第1341頁）徐渭將他的書法排在了首位，而將其繪畫排在最後。繪畫對於徐渭來說有兩方面的價值：其壹是作為“答餉”之用；其二為愉悅身心的自己情感的宣泄。徐渭最為後人所敬的就是他的文人大寫意畫，其畫作逸筆草草，墨色淋漓。徐渭不拘形式、放蕩不羈的性格特點，與其信筆書寫的方式和書畫上的總體風格有許多契合之處。在藝術形式上主要表現為墨的運用，將其大寫意的創作手法與“墨戲”相融合，形成自己獨具特色、超越前人的“墨戲”觀。在此之前用墨典型的還有王維、張璪的“破墨山水”；蘇軾的“遊戲翰墨”；米氏雲山的“雲山墨戲”；元代倪瓚、吳鎮、趙孟頫等也以“墨戲”著稱。中國畫墨法之壹的“破墨”法，其墨色變化豐富，以樸素的黑、白、灰產生對比變化，使畫面千變萬化。在畫面中所產生的濃淡、幹濕，體現出道家“陰陽”、“黑白”的哲學觀點。徐渭書畫創作中最主要的媒介就是墨。在創作中充分發揮墨的濃淡、深淺、有無，將水和墨巧妙地融合在壹起，巧妙的做到形意相合。“墨戲”在《辭源》中解釋為：“墨戲，寫意畫，隨興成畫。”說明了“墨戲”的寫意性和隨興而成畫的特點。前面也談及徐渭作畫主要是作為“答餉”以及愉悅身心之用。明朝中期，社會風氣日趨下降，人們沈迷於奢侈享受的生活之中。心學再次走上歷史舞臺，實現不了自身的政治抱負，於是投身與佛教的懷抱。明朝中期的帝王總的來說是崇佛的，真正社會層面上的崇佛也是從明中期開始的。文長在自身和社會的影響下也自然崇敬佛教，同時將其表現在他的作品中。徐渭早年為求得功名習儒家之學，飽讀四書五經，在其作品中也隱約可見。但“習儒卻不被其所縛”，儒、道、佛三教合壹催生出獨具個人特色的大寫意畫、“本色論”戲劇觀。正是這樣的壹位的“文壇邊緣人”對傳統價值觀念與世俗規範的反抗，在今天看來他的率性、放蕩反而更具時代特征。