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paper800/N107/977F267D/
「文學的審美意識形態性」文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在壹起，就產生“質變”，產生了作為文學的根本性質的“文學審美意識形態”。其具體內涵是，從性質上看，有集團傾向性又有人類***通性；從主體把握對象的方式上看，是認識又是情感；從目的功能上看，是無功利性的又是有功利性的；從文學反映生活的形式看，須假定性又須真實性。
文學的審美意識形態性則是文學區別與其它意識形態的特性。文學的審美意識形態性作為獨特的思想系統，並非現在某些人所說的“純審美主義”或“審美中心主義”。與文學情感表現論也不相同。文學的審美意識形態性是有豐富的完整的內涵的，總的說它是壹種復合結構。這大致可以從下面幾點加以說明：
第壹，文學的審美意識形態性，從性質上看，既有集團傾向性又有人類***通性。文學作為審美意識形態，的確表現出集團的、群體的傾向性，這是無須諱言的。這裏所說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由於所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。如壹個商業社會，老板與雇工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫他們的生活和關系，那麽作家的意識自然也會有壹個傾向於誰的問題，如果在文學描寫中表現出來，自然也就會有集團或群體的傾向性。
但是，無論屬於哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關註人類***同的生存問題。如果體現在文學的審美描寫中，那就必然會表現出人類普遍的***通的情感和願望，從而超越壹定的集團或群體的傾向性。例如描寫男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現出人類普遍的感情。大量的描寫山水花鳥的作品也往往表現出人類對大自然的熱愛的普遍之情。這些道理是明顯的，無須多講。
這裏特別要指出的是，在壹部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類***通的意識。就是說，某個集團或群體的意識與人類的***通的意識並不總是不相容的。特別是下層人民的意識，常常是與人類的普遍的意識相通的。下層人民的善良、美好的情感常常是人類***同的情感的表現。例如下面這首《菩薩蠻》：
枕前發盡千般願，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現，北鬥回南面。休即未能休，且待三更見日頭。
這是下層人民的歌謠，但那種表達戀人對愛情的忠貞這種感情，則不但屬於下層的百姓，而且也屬於全人類的***同的美好感情。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類***通性的統壹，是文學審美意識形態性的重要表現。
第二，文學的審美意識形態性，從功能上看，它既是認識又是情感。文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識。這就決定了文學有認識的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對現實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。當然有的作品，其認識表現為對現實的批判解析，如西方批判現實主義作品，就表現為對資本主義世界的種種不合道義的弊端的評價與認識；有的作品則表現為對現實發展的預測和期待的認識，許多浪漫主義的作品都是如此。有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現實的看法，其實不然。這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發冷的熱情”，不包含對現實的認識是不可能的。但是，我們說文學的反映包含了認識，卻又不能等同於哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感評價的方式表現出來的。文學的認識與作家情感態度完全交融在壹起。例如，我們說法國作家巴爾紮克的作品有很高的認識價值，它深刻揭示了他所生活的時代的法國社會發展的規律，但我們必須註意到，他的這種規律性的揭示，不是在發議論，不是在寫論文，他是通過對法國社會的形形 *** 的人物及其命運的描寫，通過各種社會場景和生活細節的描寫，通過環境氛圍的烘托，暗中透露出來的。或者說，作者把自己對社會現實的情感評價滲透在具體的藝術描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。在這裏，認識與情感是完全結合在壹起的。
那麽，這樣的認識與情感結合的形態，究竟是什麽呢？黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說：
情致是藝術的真正中心和適當領域，對於作品和對於觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心裏都回響著的弦子，每壹個人都知道壹種真正的情致所含蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。[2]
黑格爾的意思是，情致是兩個方面的互相滲透，壹方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的，可另壹方面是價值和理性，可以視為認識。但這兩個方面完全結合在壹起，不可分離。因此，對那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡單地用語言傳達出來的。俄國的批評家別林斯基在發揮黑格爾的“情致”說時也說：
藝術不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而這詩的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的 *** ，是熱情……，因此，在抽象思想和詩的思想之間，區別是明顯的：前者是理性的果實，後者是作為熱情的愛情的果實。[3]
這應該是別林斯基在他的文學批評活動中把握到的真理性的東西。事實的確如此，文學的審美意識作為認識與情感的結合，它的形態是“詩的思想”。因此文學史上壹些優秀作品的審美意識，就往往是難於說明的。例如《紅樓夢》的意識是什麽，常常是只可意會不可言傳。至今關於《紅樓夢》的主題思想仍沒有滿意的“解味人”（曹雪芹：“都雲作者癡，誰解其中味？”）。這是因為《紅樓夢》的審美意識形態是十分豐富的，人們可以逐漸領會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什麽，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用壹根細小的思想導線來加以說明。這些都說明文學作品的審美意識由於是情致，是認識與情感的交融，認識就像鹽那樣溶解於情感之水，無痕有味，所以是很難用抽象的詞語來說明的。
第三，文學的審美意識形態性，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。文學是審美的，那麽在壹定意義上它就是遊戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什麽實用目的,仔細壹想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。
在文學活動中，無論創作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創作和欣賞的瞬間壹般都沒有直接的功利目的性。如果壹個作家正在描寫壹處美景，卻在想入非非地動心思要“占有”這處美景，那麽他的創作就會因這種“走神”而不能藝術地描寫，使創作歸於失敗。壹個正在劇場欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的 *** 而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那麽他就會因這壹考慮而憤然離開劇場。在創作和欣賞的時刻，必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。法國啟蒙時代的思想家狄德羅（Diderur 1713-1784）說：
妳是否在妳的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒黴！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能作出好文章。他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手裏落下，當事人就會受感情的驅譴，寫不下去。[4]
狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了壹段距離之後，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發揮想象力，創作才有可能。這個說法是完全符合創作實際的。的確，只有在無功利的審美活動中，才會發現事物的美，才會發現詩情畫意，從而進入文學的世界。丹麥文學史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過壹個很能說明問題的例子：
我們觀察壹切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。壹個人若從實際的觀點來看壹座森林，他就問這森林是否有益於這地區的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；壹個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關植物生命的科學研究；壹個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術的觀點來看，就要問它作為風景的壹部分其效果如何。[5]
商人關心的是金錢，所以他要算木材的價值；植物學家關心的是科學，所以他關心植物的生命；惟有藝術家是無功利的，這樣他關心的是風景的美。正如康德所說那樣：“那規定鑒賞判斷的 *** 是沒有任何利害關系的”。“壹個關於美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裏面，就會有偏愛，而不是純粹的欣賞判斷了”[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識形態在直接性上是無功利的角度而言，他是對的。其實中國古代文論講究文學創作和欣賞時的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。
但是，我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，並不是說就絕對無功利了。實際上，無論是作家的創作還是讀者的欣賞在無功利的背後都潛伏著功利性，在間接上看，創作是為人生的，為社會的，就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的壹種態度，更不必說，文學創作往往有很強的現實性的壹面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的願望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。就是那些社會性比較淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是壹種功利。所以魯迅說：文學“給人的愉快與休息。是勞作和戰鬥前的準備”[7]魯迅還說過，文學是“無用之用”。這意思就是說，文學意識的直接的無功利性正是為了實現間接的有功利性。
第四，文學的審美意識形態性，從方式上看，是假定性但有是真實性。文學作為審美意識與科學意識是不同的。雖然藝術和科學都是人類所鐘愛的兩姐妹，都是創造，都是對真理的追求，但他們創造的成果是不同的。科學所承認的意識，是不允許虛構的，科學結論是實實在在的對客觀規律的揭示。文學意識是審美意識，它雖然也追求真實，但它是在藝術假定性中所顯露的真實。這裏，科學與文學分道揚鑣了。
文學雖然有不同的對現實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西遊記》）來反映生活，有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢》）描寫來再現生活，但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學的虛擬的性質。所以文學的真實是在假定性中透露出來的。可以說是“假中求真”。壹方面，它是假定的，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另壹方面，它又來自生活，它會使人聯想起生活，使人感到比真的還真。文學作品所顯示的審美意識就是這種假定與真實的統壹體。
文學作為審美意識形態，可以說是與讀者達成的壹種默契。讀者允許作者去假定去虛擬，他們卻津津有味地去看作品中的故事，並為它歡喜或落淚，可並不認為它是實有其事。作者卻也“寬宏大量”，允許讀者不把他的作品中的故事當作事實看待，允許讀者把他的作品當作“謊話”（或者如巴爾紮克所說的“莊嚴的謊話”）。正是在這種默契中，文學放心大膽走到了藝術假定的這壹極。文學之所以不是生活本身的實錄，不是科學論文，不是通訊報告，不是外交協議，不是電腦說明，不是私人日記……，就在於它的假定虛擬性質。或者說文學作為審美意識的前提，就是它不是事實的記錄，是假定的虛構。如果誰違反了文學的假定性的前提，把文學變成事實經過的流水帳，那麽文學就要變成非文學。俄國著名戲劇導演曾說明戲劇的假定性：
在生活中太陽從上邊射來，在劇場裏則是相反，是從下邊射來的。在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場裏卻設置了各個景次，樹木被排成筆直的間隔相同的行列。在生活中壹個人無法把手伸到巨大石屋的二層樓，在舞臺上卻是可能的。在生活中房屋、石柱、墻壁等始終屹然不動，在劇場裏卻由於最輕微的風吹而抖動起來。在舞臺上房間的設置始終不像生活中那樣，整個房屋建築也完全不同。例如，我們在生活中，從來沒有看見到過幾乎在所有劇本中作者們都這樣指示的房間：在前景上左邊和右邊都有門；後墻中間又有門；在後景上左右兩邊都是窗戶，妳就試來建築這樣的房間看看……在生活中這簡直不可能的，然而為了藝術的、假定的真實，這個問題並不重要，可以自由地加以解決。[8]
斯坦尼斯拉夫斯基在這裏談的是劇場的假定性問題，其實這個問題對所有的藝術都是相同的。著名畫家畢加索也說過：
藝術是壹種使我們達到真實的假想。但是真實永遠不會在畫布上實現，因為它所實現的是作品和現實之間發生的聯系而已。[9]
畢加索是從藝術本性的角度來談藝術的假定性的，實際上把生活轉移到書本上去這本身就意味著壹種假定。這兩位藝術家的論點同樣蓍適用於文學。文學的假定性不但表現在那些描神畫鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品裏假定性也是不可或缺的。沒有藝術的假定性，也就沒有文學。
文學的審美意識是假定的，但也是真實的。就是說，這假定是具有真實性的。魯迅說：
藝術的真實非即歷史的真實，我們是聽到過的，因為後者需有其事，而創作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據以綴合，抒寫著，何壹非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發展下去，這便好象豫言，因為後來此人，此事，確也正如所寫。[10]
魯迅這裏所說的創作可以“綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也”，意思就是文學是假定的，但這假定如果“加以推斷”，那麽就像預言壹樣準確，這就是藝術的真實了。
這就說明假定性如果不同真實性結合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價值了。藝術真實性是文學意識的壹個基本要求。那麽什麽是藝術真實性呢？
藝術真實性是作家創造出來的。作家在創造藝術真實時有認識又不止是認識。作家在創造藝術真實過程中，投入了全部的心理動作—感知、情感、想象、回憶、聯想、理解等。因此藝術真實既是客觀的，又是主觀的，既有理，又有情。簡括地說，藝術真實性是指文學作品的藝術形象的合情合理的性質。
所謂“合理”，是指藝術形象應符合生活發展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就會覺得他真實。作家完全可以虛構，虛構是作家的權力，這是不容懷疑的。因此作家可以不 *** 人真事，關鍵是要寫得合理，寫得合乎邏輯。換句話說，壹件生活中沒有發生過的事情，由於作家揭示了它在假定情境中的內部發展邏輯，內在的聯系，內在的規律性，也完全可以是真實的。對於藝術真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存在過，而在於所寫的人、事、景、物是否展現了整體的必然的聯系。例如，《紅樓夢》中賈寶玉對真實性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大觀園的壹景，若孤立起來看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農舍十分相似，甚至可以說逼真極了。賈政看了此處後，說：“倒是此處有些道理”。但賈寶玉則不以為然。他說：“此處置壹田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人雲：‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不相宜。”賈寶玉的這段話是很有見地的。在他看來，“天然”不“天然”(即真實不真實)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內在聯系。稻香村作為壹個農舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓臺庭榭連在壹起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡紅院”、“瀟湘觀”等與大觀園的景觀有壹種內在的整體的聯系，所以有“自然之理，得自然之氣”。賈寶玉的話給我們這樣的啟發，對於文學，當然是可以假定和虛構的，但在假定和虛構的情境中，則不可人為地編造，不可“非其地而強為地，非其山而強為山”，要充分註意到事物之間的整體的天然的聯系，即要“合理”，這樣才能創造出藝術真實來。
“合理”是藝術真實性的客觀方面，藝術真實性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。按文學的審美要求，“合情”是更重要的。因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結合在壹起，才能達到藝術真實性。所謂“合情”就是指作品必須表現人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以把假定的虛構的升華為真實的。
真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實的描寫提升為藝術的真實。例如李白的詩句“黃河之水天上來”，如果按事實來考察，這個詩句所描寫的是不真實的。因為黃河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都覺得李白這句詩很真實，原來李白在這裏寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，壹瀉千裏，使人覺得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。壹個並不符合事實的描寫，由於寫出了作者的真切的感受而變得真實了。在文學審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復生，這在生活中是完全不可能的，但由於作者在描寫中灌註了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術真實。在文學審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。壹旦這個真誠的意向成為作品的藝術邏輯，成為作者與讀者之間達成了默契，那麽十分怪誕之筆，也可以令人信服。如魯迅的小說《藥》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了壹個花環，若隱若現。表面看是不可理解的，不真實的。但是由於作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認同，於是怪誕的描寫也成為真實的描寫了。
通過以上說明，文學的審美意識形態性具有藝術真實的品格。藝術真實性是客觀的真理和主觀的感情的統壹，也就是藝術描寫的合情合理性質。當然，在文學中，經常遇到的是情與理不壹致，甚至發生矛盾，那麽文學作為壹種審美意識，應該牽情就理呢，還是應該牽理就情？壹般來說，由於文學的意識的審美特性，十分重視感情的評價，如果遇到上面所說的情與理矛盾的情況，就應該牽理就情。上面所舉的《牡丹亭》和《藥》的例子就說明了這壹點。
總而言之，文學審美意識形態理論既著眼與文學的對象的審美特性，也重視把握生對象的審美方式，既重內容，也重形式。文學審美意識形態論不是所謂的“純審美”論。