《藝術與現實的審美關系》這本書，針對當時流行的唯心主義美學觀點，提出了“美即生活”的唯物主義判斷，要求文學再現生活，解釋和評判生活，做“生活的教科書”，發揮積極的社會功能。
車爾尼雪夫斯基抨擊了藝術中的矯揉造作的傾向，空洞的修辭和鋪張浪費的傾向。他把簡約作為衡量藝術作品價值的重要標準之壹。他列舉了普希金、萊蒙托夫和尼古拉·果戈理散文的壹個共同特點——簡潔明快的敘述。莎士比亞值得稱贊，因為他在他最好的場景中拋棄了壹些復雜的詞語。在這壹點上，我們的古典小說和魯迅的創作中也有我們自己民族的寶貴傳統。從1848年別林斯基之死到1856年車爾尼雪夫斯基美學巨著《藝術與現實的美學關系》的出版，俄國歷史上最黑暗的“七年之夜”恰好被隔開。別林斯基的英年早逝標誌著40年代革命時期貴族知識分子的逐漸衰落，而車爾尼雪夫斯基首次出現在文壇則標誌著平民知識分子登上了歷史舞臺，並將主導革命舞臺。標誌性的作品不是恐慌巨作，也不是犀利異常的政治巨作，而是壹本厚度不足100頁的美學論文——藝術與現實的美學關系——絕非偶然！
在今天看來，車爾尼雪夫斯基的美學觀無非是把柏拉圖著名的幻想理論從神秘的“理性形式”中剔除出去。“美”成了“生活”的幻想——車爾尼雪夫斯基的“理性形式”，生活成了壹切概念和形象的發源地:
“美就是生活:任何按照我們的理解可以看到生活的東西都是美，任何展現生活或讓我們想起生活的東西都是美。”
——這是車爾尼雪夫斯基論文《藝術與生活的審美關系》的核心思想。不用說，就連車自己也承認，他的美學不過是在用費爾巴哈的哲學原理來建立自己尚未發展的偉大事業。
壹般文學史著作在討論俄國現實主義文學批評時，往往將別()、車()和杜(杜伯羅柳博夫)三人結合起來，同時不顧他們之間的差異，引用他們的“現實主義原則”。我認為這是壹個很大的謬誤:在美學的觀點上，不要和杜、車截然對立，其他的美學原則正是車在他的論文中所抨擊的。就審美本身而言，車對藝術的實踐探索往往是枯燥、僵硬和粗糙的。除了托爾斯泰的《早晨的偉大天才》之外，其余都毫無建樹。相比之下，別都和杜以對美的直覺洞察而聞名。從20世紀40年代到60年代，俄羅斯誕生了壹大批偉大的小說家，這其中有褒有貶。即便如此，車的《美學》在那壹天被奉為革命民主主義美學的喉舌，也絕非偶然。
在分析俄羅斯現代社會轉型的價值取向時，我認為用卡爾·波普爾的兩種社會轉型工程分析模型——烏托邦式的社會轉型工程和漸進式的社會轉型工程更為恰當，而不是保守主義和激進主義。俄國革命的癥狀在於，烏托邦社會改造工程的力量在很大程度上排除了社會漸進工程。因此，車爾尼雪夫斯基作為赫爾岑之後民粹主義運動的精神領袖，自然成為社會福音，更符合青年知識分子的興趣。
“美即生活”的命題張揚了美的現實價值，要求藝術家在創作中自覺模仿生活，沿著別林斯基的道路繼續批判唯美主義對生活的痛苦漠視，這與俄國革命者的態度和對社會出路的渴望不謀而合。它的副作用還在於用刻板的框架規範審美，從功利的角度要求審美創造。把美的價值純粹定位在對社會是否強大上，是功利主義美學。車的美學確實突出了生活的真實，而忽略了美的真實本身，把美學引入了壹個狹窄的死胡同。在那壹天大批急於救國的知識分子看來，普希金和達芬奇躋身於殘破無用的藝術家之列絕非偶然。正是因為在他們看來，只有與現實相適應的藝術才成為藝術，而車的美學原則實際上促成了19世紀下半葉彌漫俄國的純粹經驗主義市儈主義！
十月革命後，車的美學思想在社會主義國家仍能流行。壹方面是因為革命導師馬克思、恩格斯、列寧生前對車及其理論的推崇，主要原因是車的美學理論實際上是壹種功利主義美學。所以十月革命後，車還是被奉為正宗的美學，而巴爾紮克和歌德這兩位現實主義大師，或者俄國本土的預言家托爾斯泰，都被擱在壹邊吃冷豬肉了！
審美關系是通過“花”等物的形象形式來激發主體的生理心理機制，滿足主體的潛在或本能需求而建立起來的。個體能否與客體建立前文化審美關系，完全取決於主體的生理心理機制是否健全，客體的形象形式能否吸引或喚起主體的好感。如果主體的生理和心理功能是不完整的，比如色盲、耳聾，那麽任何艷麗的花朵、和諧的旋律對他來說都沒有美麗的魅力；如果物體形象醜陋、不平衡，比如瞎了、瘸了，那麽它就不會對任何聲音主體產生美的魅力。在這種純粹的前文化審美關系中，任何關於美的理性概念都是沒有意義的。即使人們互相稱贊，色盲的人對花也無動於衷；就算壹個盲人人品出眾，他的外在形象也是不可稱道的。這說明在前文化美學中，人類對美醜的不同偏好和感受的內在生理心理機制只能在人類動物進化史中找到；人類的前文化審美能力是在沒有文化素養或審美教育的情況下獲得的，其對應的美感與動物快感生成機制沒有本質區別。當然，壹般來說，純粹的前文化美學在現實美學中並不占主導地位。它和藝術中所謂的“有意味的形式”壹樣，包含著豐富的文化因素，不屬於純粹的前文化美學。
堅持藝術必須與現實緊密結合，藝術必須為人民的利益服務。這是車爾尼雪夫斯基美學的最高原則。他是人類文化的傑出遺產之壹。我們要好好學習，看看現實中的美是什麽，我們對美的定義是什麽，什麽樣的美才是真正值得人們欣賞和追求的。
在四十年代的俄羅斯，許多學者對德國哲學產生了極大的興趣。當時他們探討的哲學範圍很廣，比如黑格爾的哲學，費爾巴哈的《死亡與永生》壹書，壹系列的著作都是對當時壹個思想的啟發。藝術與現實的審美關系，講的是壹個從事實推斷出來的壹般結論，只靠對事實的壹般引用來證實。剛開始接觸哲學，總覺得很空虛，很難理解什麽是真正的藝術。這本書選擇了壹個比較寬泛的主題，從大的視角進行論證，舉了例子之類的，還有事實的依據，不可能也絕不能有假。告訴人們的是美的定義，是藝術，是壹直存在於身邊的藝術，是我們接觸過的藝術。什麽是美，美的定義是什麽？每個人對壹件事都有不同的看法。如果從各個角度看過去，那就是另壹個故事了。在文章的開頭，作者給美下了壹個粗略的定義，認為這個概念完全表現在個別事物上，本身就包含了真實的錯覺。這樣壹個看似寬泛的定義，就是美。在流行的審美體系中，美得到了發展。這是壹種有限形式的觀念，壹種我們的觀念賦予個體事物以感性的觀念。所以美是我們意識中的感性表達，壹切都是通過我們的思維來傳達的，也就是說觀念影響著我們看待事物的方式。我們之所以能夠思考什麽是在自己的觀念中形成的美，什麽是自己對美的定義，是因為我們看到壹個形象的出現，自然而然就會在腦海中形成對美的定義，這是壹種感性思維在具體形象中的體現。觀念和形象的統壹，美存在於我們的生活中，我們不能忽視它們，因為有了它們的具體形象，我們的想象思維就會開花結果。壹個真實的形象通過我們的大腦存在於我們的頭腦中，我們給他壹個具體的印象。這就是事物的美對我們形象的影響。但是，對美的看法總是不壹樣的。從自己的角度來說，我們總是希望自己眼中的美是最好的。這是壹種希望，也是壹種實實在在的向往。
那麽什麽是人們眼中的美呢？現實生活中，人們總是在追求完美。是什麽樣的標準？在我們批判現實中對美的各種要求之前，我們可以大膽地說，現實中的美，不管它所有的缺點，不管那些缺點有多大，永遠是真正的美，能夠完全滿足壹個健康的人。自然，無意義的幻想可能總會說:“這個不好，那個不夠，那個多余”；但是，我們必須承認，這種無所滿足的苛求幻想是壹種病態現象。壹個健康的人看到現實生活中的很多事情和現象，腦子裏不會有希望它們不是這樣或者更好的想法。認為人必須“完美”的想法是荒謬的。如果我們把“完美”理解為某種東西的壹種形式，它集合了所有可能的優點，而沒有任何缺點，那麽它只能被冷漠或厭倦無所事事的人看到。在我看來，“完美”是能讓我完全滿意的東西。壹個健康的人在現實中可以發現很多這樣的現象。當壹個人內心空虛的時候，他可以讓自己的想象馳騁；但壹旦有了稍微令人滿意的現實，想象力就會收起翅膀。壹般來說，只有當我們的現實生活太差的時候，幻想才能支配我們。當壹個人睡在光禿禿的木板上時，他的腦海裏有時會幻想出壹張豐富的床，壹張用珍稀木材制成的床，壹床用棉絮制成的鴨絨被，壹個用布拉拜制成的帶花邊的枕頭，壹個用精致的裏昂材料制成的窗簾。-但如果壹個健康的人有壹張不算富裕但足夠柔軟舒適的床，他還會有這樣的幻想嗎？人們會“適可而止”如果壹個人壹定要生活在西伯利亞的苔蘚地帶或者伏爾加河左岸的鹽沼地帶，他可能會幻想壹個神奇的花園，裏面有世界上沒有的樹，珊瑚枝，玉葉，紅寶石果實；然而，如果他搬到庫爾斯克，可以在壹個雖小但還過得去的花園裏自由走動，花園裏種著蘋果、櫻桃和梨樹，那麽這位幻想家很可能不僅會忘記《天方夜譚》中的花園，還會忘記西班牙的檸檬林。當不僅有好房子，還有簡陋的小屋可以住的時候，想象力就會建造空中樓閣。當情緒沒有歸宿時，想象力被激發；現實生活中的貧窮是想象生活的根源。現實生活壹點點過得去，我們就覺得所有的幻想在它面前都變得索然無味。通常所謂的“人的欲望是無止境的”，即“沒有現實能滿足人的欲望”是錯誤的；相反，人們不僅會滿足於“現實中能找到的最好的東西”，也會滿足於平凡的現實生活。我們必須區分我們真正的感受和我們剛才所說的。只有在完全缺乏衛生甚至簡單的食物時，欲望才能被幻想刺激到火熱的程度。這是被整個人類歷史證明了的事實，也是每壹個自己生活和觀察過的人都經歷過的事實。這是人類生活壹般規律中的壹個個例:熱情的非正常發展只是沈溺於熱情的人的非正常情況的結果，而這只有在引起這種或那種熱情的自然的、真正適當的要求長期得不到滿足時才會發生，而且是正常得不到滿足但決不是過分地得到滿足。毫無疑問，人體不需要也根本無法忍受太多的欲望和滿足；同時，毫無疑問，壹個健康的人的欲望是和他的體力相適應的。讓我們從這個壹般問題轉到壹個特殊問題。
眾所周知，我們的感官很快就會疲勞和厭倦，也就是說，滿足。這不僅適用於我們的低級感官(觸覺、嗅覺和味覺)，也適用於我們的高級視覺和聽覺。美感離不開聽覺和視覺，離開聽覺和視覺是不可想象的。當壹個人因為無聊而失去了欣賞美好事物的欲望時，欣賞那種美的需求就不能不消失。如果壹個人不可能在壹月裏每天看畫(即使是拉斐爾的)而不感到厭煩，那麽毫無疑問，不僅僅是他的眼睛，就連他的美感本身也會感到壹陣子的滿足和厭煩。當應用於升值的強度時，所說的升值的連續性同樣是正確的。在正常滿足的情況下，美的享受是有限的。偶爾出現超標的情況，通常不是內部自然發展的結果，而是壹些帶有偶然性和異常性的特殊情況的結果。(例如，當我們知道我們很快就會與壹個美好的事物和諧相處時，這個事實似乎是毋庸置疑的:我們的美感和其他所有感覺壹樣，在連續性和張力上有其正常的限度。在這兩種意義上，我們不能說我們的美感是不滿足的或無限的。美感在辨別、敏感和完美或所謂的完美欲望方面也有其局限性——而且相當狹隘。我們以後會有機會去解釋很多根本不美的東西，其實是可以達到美感要求的。這裏我們只是想指出，在藝術領域，美感在辨識上其實是很寬容的。為了某種力量，我們可以原諒壹件藝術品的幾百個缺點；只要不是太離譜，我們甚至都不去關註。舉大部分羅馬詩為例就夠了。只有缺乏美感的人才不會欣賞賀拉斯、維吉爾和奧維德。然而，這些詩人有多少弱點啊！說實話，除了壹件事——語言的細膩和思想的發展，他們在任何方面都無能為力。內容不是完全沒有，就是不夠；沒有原創；既不新鮮也不簡單；在維吉爾和賀拉斯的詩中，真誠和熱情幾乎完全不存在。但是，即使批評家們指出了所有這些缺點，還是有必要補充壹點，這些詩人把形式提升到了高度的完美，光是這壹點好處就足以滿足我們的美感，並且樂在其中。然而，所有這些詩人即使在精致的形式上也有很大的缺點:奧維德和維吉爾幾乎總是拖得太久；賀拉斯的頌詩往往也是如此；這三位詩人都很單調；他們的矯揉造作往往會讓人極為不快。不過沒關系，還是有壹些好處讓我們欣賞的。與這些講究外表的精致詩人相反，我們可以舉出民間詩歌作為例子。
在我們的生活中，美無處不在。突出的都是美好的，那麽什麽是突出呢？我們總會在花叢中看到最亮最耀眼的，不是因為她高到我們壹眼就能看到，也不是因為她們迷人的交流，而是因為她們自身的吸引力讓人忍不住去關註她們。那種自然美，那種最清新的香味，真的能讓我們為之傾倒。這是他們獨特的美。美好的事物必須包括同類中所有好的東西，同類中沒有什麽好的東西不包括在美好的事物中。人性有我們常說的美，萬物各有各的美。這些都是典型的，也是我們要追求的。很難想象人類的美好完全凝聚在壹個人身上，那該是怎樣的不平衡。美可以分為藝術美和現實美，但在現實社會中，我們往往會發現具有藝術價值的美，這也往往被稱為藝術的獨特美，我們是從現實的角度去思考和理解的。這是作者要講的思想和形象的結合嗎？但是，在提出了壹系列的思考之後，作者說了這麽壹句話，其實就是“美就是生活。”我們很難理解如此寬泛的定義。順著作者的思路，我們先來了解他的美在生活中是如何闡述的。我們在其中看到的任何東西，按照我們的理解都應該這樣生活，那才是美好的；任何展現生活或讓我們想起生活的東西都是美好的。這樣的定義似乎解釋了所有在我們心中喚起美好感覺的例子。美其實就是生活。這是壹個多麽簡單的詞。是的，在現實生活中，我們都在追求美好的生活。我們家追求柴米油鹽的美，我們的朋友追求事業的美，我們追求自己認為的美。美的定義是寬泛的。我們生活中的美是什麽？大家在生活中都會聽到這樣壹句話，那就是無論走到哪裏，買東西總會被人說是美女。呵呵，好像真的很開心，但是現實壹點，大家都知道，這只是壹個現當代的稱呼，是對人的壹種禮遇。所以我們就這個話題來看看什麽是人們眼中的美女，壹定是那種美女嗎？壹定是身材好的那種？還是其他要求？在世界不同的地方有不同的定義。在我們國家，她們衣食無憂，吃苦耐勞，所以農家女身強體壯，這也是農村美女的必要條件。但在那些上流社會的美女眼裏，這絕對不算美，反而顯得更俗，更沒有吸引力。無論是身體強壯的，還是身體輕盈的，都各有各的美。美之所以寬泛，是因為它的定義來自不同的地方。不同的地方可以帶給我們不同的美感。好風景也美，好人也美，美得好玩，美其實就是妳看起來的壹切，所以他在妳眼裏就是美。
凡事都有利弊，那麽我們來看看作者私底下，為什麽壹個人長得醜，有些人會因為那個人的長相而變得醜，這就叫醜。這個醜也分兩個方面，壹個是先天性的，也就是畸形，這是本身固有的，是最初發展遺留下來的不盡人意的因素。但是壹個長得醜的人也是畸形的，只是程度較輕，長得醜的原因和造成畸形的原因是壹樣的，只是程度較輕。比如壹個人天生駝背，這只是他的不幸，但是佝僂病也是駝背，只不過程度輕壹點，原因也壹樣。總之，壹個長得醜的人，在某些方面是畸形的。他的出現不是生活，不是發展好，而是發展不好，情況不好。還有分為後天的，就是生活中發生的不幸的事情，比如壹場突如其來的車禍，讓妳殘疾了，那麽這就是後天的畸形，這是自然的自然的天災。這是命運的不幸。在人們的眼中，動物的美體現在清新活力的生活理念上。作為人類，我們總是按照自己的標準來衡量身邊的壹切。當然，我們還是會把這些和動物做比較，認為只要動物可愛，壹切看起來都很優雅，但如果不是那麽粗魯，也可以定義為美。事實上，可愛的動物是我們的最愛。這些動物在我們眼裏看起來總是那麽溫順。我們總想把他們抱在懷裏，愛撫他們。我們真的想像照顧孩子壹樣照顧他們。但是當我們面對老虎獅子這種兇猛的動物時，心裏總會有些恐懼，總會後退三尺。其實這只是壹種心理作用。動物其實和我們人類是壹樣的。他們都有自己的家庭和生活。可能我們人類在他們眼裏就像怪物壹樣。壹切皆有可能。至於植物，我們喜歡顏色鮮艷、茂盛、形態多樣的，因為它表現出旺盛的生命，枯萎的植物不好，缺乏生命液的植物也不好。這是壹道生機勃勃的美麗“風景”。美是生活首先使我們想起人和人的生活的那種生活。——這個想法，我們認為沒有必要從自然界的各個領域去詳細探究，構成自然的美會讓我們想起人的美。自然界美好的事物，只有作為人的暗示，才有美好的意義。
真正的美不是來自於生活中的藝術之美，而是來自於人的內心深處，無法用語言來描述，只能用我們自己的行動來證明。不是藝術創造的美，而是我們所擁有的發現美的眼睛，這是對現實的壹種解釋，也是壹種探究。這種來自現實生活的真正的美是我們真正在尋找的。自然界中現象的美醜就更明顯了。現象世界的美醜關系是相對的。早在《莊子·萬物論》中就有“李與是，道與同是”的說法。而且，現象世界中的美醜是可以轉化的。“珍珠璣自貽貝，美玉自醜。”那麽現實醜和藝術美是什麽關系呢？從亞裏士多德的《詩學》中不難看出，“喜劇的模仿對象是壹個比壹般人更壞的人”:現實醜可以進入藝術，被藝術美接受；萊辛在《拉奧孔》中也提出了“醜可以入詩”的觀點。前人的研究事實引起了我這樣的思考:現實醜在藝術中的地位如何？現實醜與藝術美的審美關系是什麽？本文試圖從藝術美對現實醜的接受和消解來解釋“化醜為美”的審美機制，以促進現實醜作為藝術美重要源泉的表現。並進壹步說明現實醜與藝術美的單向轉化，以及二者之間獨特的審美關系。
接受和解決
回顧西方美學的發展歷程，我們可以看到，傳統美學拒絕現實醜。古希臘人曾自豪地宣稱:“我們是愛美的人！”毫無疑問，他們拒絕醜陋。所以他們不惜在法律中明文規定:“不可醜！”。中國似乎從壹開始就重視醜:他的詩裏有“老樹”、“枯藤”、“昏鴉”的意象；書法中有“精氣神”、“古靈精怪”、“古拙”等字樣。顯然，藝術又接受了醜。西方傳統美學不接受現實醜的根本原因是理性主義拒絕。當康德的《論崇高》可以算是“醜”的萌芽，當尼采時代美學領域宣布“美的死亡”時，“醜”誕生了。在20世紀，葉醜進入藝術殿堂已成為必然。
從人類審美活動的表現形式來看，崇高和美好壹般稱為價值或正價值，醜惡和低劣稱為負價值或負價值。正面價值和負面價值都是美的表現。年輕時的歐默非常漂亮，可以用“漂亮的歐默”來形容，而年老的歐默可以用“醜陋的歐默”來形容。格塞爾稱贊羅丹的雕塑“太醜了”。這種恭維可以說明醜是美的壹種高級審美形式。毫無疑問，藝術對醜的接受是藝術傳播本身的需要，也是人類自身的需要。人的超越由兩種本能組成:創造性和破壞性。現實的醜陋對應的是這裏的破壞性。壹旦人類的生命活動需要它們來對抗恐怖、邪惡、瘋狂、蛆蟲、疾病、癌癥等感性存在。，有必要對現實的醜惡有壹個虛擬的洞察和鬥爭。在中世紀，當人們從“上帝都是美好的”神諭中看到自己時，發現整個社會都是醜陋的，壹切都是“上帝之子”。文藝復興時期，當人們意識到自己的虛假時，發現“人是神，人是自己的神”。當代人在洞察自己的時候說:“人是自己的地獄”。可以說，人對醜的接受是人類自我發展的必然。因此，現實醜必然成為創造藝術美的源泉。
被接受的醜如何消失為現實的美，需要藝術家重構現實醜的內容和形式。藝術美的營養元素依賴於藝術家對現實醜的解構。萊辛說:“醜在藝術模仿之後變得有利。”這裏的“有利”是通過藝術模仿重建的。就形式建構而言，藝術美大多消解了自然醜。比如生活中經常有人嫌棄會叫的狗和會叫的豬，但藝術舞臺上的這種嫌棄卻有人叫好。所謂自然中的“醜”可以轉化為藝術中的“美”，這是壹種消解現實醜的主觀努力；就內容建構而言，藝術美大多消解了社會醜惡。魯迅《阿q正傳》中的“阿q”可謂社會醜惡，但這部作品卻閃耀著典型人物社會思想價值的光環。當然，藝術美對現實醜的形式和內容的解構和重構並不是孤立的。毛澤東在《菩薩蠻大白蒂》中寫道:“子彈頭洞前村墻，裝點此山。”本來，激戰後的“彈孔”自然是壹個悲涼雕零的形象，但在“雨後斜陽，天旋地轉”的折射下，它得以“裝點這座山”，即將自然界醜陋的彈孔與社會醜陋的國民黨融為壹體，重構壹個“現在更好看了”的美麗景觀，然而，“醜”意味著壹種形式的頹廢和內容的下降。為什麽會被藝術美溶解成壹個源頭？首先要看現實醜的形式特征。它變形扭曲，破損雜陳，病態腐朽，其根本特征是反模式化，否定固有的模式和結構。但從感性形式上認識到“醜表現了生命力的旺盛，散發出壹種惡毒的、受虐的快感”，這是現實的醜在藝術美中釋放出來的非理性感性存在。從現實醜的社會內容來看，現實醜表現出壹種消極思維的存在，這種思維傾向於具有消極的審美價值，側重於揭示理性的有限性和不完全性。無論是現實醜的形式，還是現實醜的內容。所有這些都為接受和解決提供了必然性。我們必須將它們形式化。