壹個很需要但又很麻煩的設備，首先壹場演唱會的臺前壹般會有兩個或四個監聽，而如何區分這些監聽的工作，兩個或四個音箱的組合有幾種，下面就說說它的簡單流程和順序。壹般在每個音樂家自己的聽音音箱中，先調整好自己的樂器和聲音，再分配相關樂器，讓自己的耳朵滿足不同演出場地的聲音平衡感，表達自己的音樂感受。問題是，為什麽聲音不好？好吧！來，我們壹步步拆開，會有壹些小教訓。壹個麥克風拾取聲音，送到我們面前的監聽音箱，所以“物理”和“生理”的過程中有幾個動作過程:1。聲能(舞臺上發音的單位，如人聲或樂器設備)。2.動能(接收這個聲音的麥克風，其振膜的工作，音圈和磁鐵的變化產生小信號電壓)。3.電能(小信號電壓通過前置放大器Mic-Pre amp送至功放功放。或者調音臺將信號放大幾十倍，然後連接到揚聲器)。4.動能(喇叭中的音圈和磁鐵受到較大的電壓變化，產生動能推動其紙盆)。5.聲能(紙盆產生聲音給人的耳朵聽，達到放大的作用)。光是幾個工藝就有所謂的傳輸失真，所有的轉換帶寬要求都能滿足20HZ ~ 20KHZ的響應範圍。這是因為人能聽到的聲音範圍差不多就這麽多。至於傳輸和轉換中的失真，也不是聽不見(我們不是機器耳朵)。通過使用混音器上的均衡器(更簡單的表達就是把聲音分成三部分)，修正出接近我們所能滿足的聲音。但是聲音調整的時候會有效率問題，也就是說從揚聲器放出1，000%音量的原聲，經過修正後效率可能是70% ~ 80%。這還不算麥克風不僅接收妳自己的聲音，還會接收其他舞臺上的其他發聲，比如鼓的直接聲，低音amp，gt amp舞臺板和屋頂的反射聲等等。這種聲音本來就不是有意的。所以適當增加監聽音箱、高效音箱、大功率功放的數量，都是為了彌補所需聲音的動態不足。以壹個有人聲(也彈吉他)、貝斯(也彈合唱)、鼓手、鍵盤(也彈合唱)的預置系統為例。調節主唱聲音在四個監聽音箱上的最大聲壓比，[包括初始反饋調節]。如上所述，其中兩個可以靈活使用，其中兩個可以作為立體聲模式“L”和“R”，或者其中壹個可以發人聲，另壹個全是樂器。4個Wedgs的四個分支的矩陣就更形象了，可以分為外區，內區，單模獨立，立體太多...............設置–2，抓取吉他的音量，不超過人聲的聲壓比。設置2–1，在吉他的基礎監聽音量中修改音質，讓吉他感覺對。這個音量設置就是吉他在節奏襯托中的音量比例，“別忘了，粉很重要”。setup 2–2，將吉他的音量踏板和吉他本身的音量旋鈕調整到間奏和獨奏所需的最大音量，因為之前的基本音設定好之後，調音臺上的數據盡量不會變化，以免影響監聽音箱的聲壓比，獨奏和間奏的音量最好由樂手自己控制。現場屋聲人只需要適當提高或降低人群的噪聲比即可。壹般在高音量彈吉他時，會因音樂性不同而產生不同的效果，但音質會亮壹點，高音部分會感覺有點嘈雜。通常這個時候我會把均衡器的高音部分調低壹點，等到過了小節時間。當吉他聲音回到節奏的音量比，我會把音質恢復到原來的參數。當然，並不是所有的歌曲都適合這種調整，但在音樂忠實表達之前，舞臺上的監聽系統是必須要做的。Setup-3，加入鼓系列，鼓，迷妳鼓，鈸等基本樂器保持節奏，按照自己的標準給。另外我想在這裏說明壹個動作，叫做“麥克風效應”。當同壹地點或同壹時間有多個麥克風時，每個麥克風也會接收到周圍同時發出直達聲的樂器。當您增加監聽揚聲器上每個麥克風的音量時，由於麥克風的數量，監聽揚聲器將決定串擾的音量比。這壹點非常重要，因為這個比例會影響監聽喇叭的效率和清晰度。當這個影響比大於1/2的監測喇叭的實際最大效率比時，監測系統可以廢棄。因為它的聲音表達的有效值肯定是不準確的，(如果有音樂人要求這樣的調整，妳可以讓他另請高明)。為什麽在第三步問這個問題？因為壹套鼓有9 ~10個話筒，而且間距不超過兩米，效果比已經很高了。除了給每個話筒增加噪音抑制，我個人的建議是根據個人要求，將大小鼓的踩鑔平均送自己監聽。如果穩定音樂的責任不是首要的，其他鼓類樂器的麥克風就不能用了。設置–4，添加低音參考聲音。對於低音的需求，高音的清晰是普通人需要的。低音的根音清晰連續，音準自然安全。因此，低音可以清楚地聽到不同的場景，並迅速了解舞臺上清晰或渾濁的比例。設置-5。加上鍵盤的聲音【在吉他旁邊襯托，聲壓不超過吉他為主】。因為在音樂的過程中，有時候當妳走到某壹段音樂的時候，會因為當時的感受而有所波動，而音樂的比例最好是由鍵盤手自己來表達，所以在監聽音箱上的整體感受會更加人性化，這和直接把音量控制調到壹定程度的感覺是不同的，前者更容易接受。這些步驟完成後，當妳再次轉到任意壹首歌時，先聽聽妳的音箱有什麽感覺，然後用Monnitor sound man詳細調整聽音部分。【外場聲壓應該是1/2，但低音部分要全功率演奏】，調整好外場反射聲音的比例，然後習慣那種感覺。【如果要形容這種感覺，就好像給每個樂器都加了壹點泛音】，聽音揚聲器的音量要除以。setup–6，增加鍵盤人聲和低音人聲對於主唱的定位非常靈活。如果監聽喇叭在立體聲模式下工作，放入監聽喇叭的人聲可以根據舞臺的排列位置繪制出點和線立體聲方向的聲音舞臺感。監聽喇叭工作在單音相模式，放入監聽喇叭的人聲只有提高聲壓和降低聲壓的作用。無論用什麽方法，聲音都盡量聽得見，以免動態突增時影響整體。以上操作方式只分析了前監聽喇叭的設置過程，接下來再說側填。側填系統:離開主唱位置，有壹個監聽盲區，延伸了側喇叭的側填裝置。回顧幾場賽事，側充喇叭的位置放在舞臺的最左側和最右側，但是高度有問題。因為結構設計，sidefill沒有多余的空間掛在舞臺上，只有疊放。這種懸掛和堆疊裝修有什麽區別？標準的側面填充組合通常會增加壹個低音炮，所以我們可以知道它所呈現的音樂動態是整體的。從站在舞臺上，妳可以體驗到各種樂器的組合，而這樣的聲音會因為舞臺上裝飾的地形和特色，大型的有屏障的設備，或者樂器等。舞臺面與屋頂的距離是各種各樣的，這些情況都會影響左右兩邊表演者的感受。壹般樂器的直接聲都在每個人的背後或者旁邊，所以僅僅用前置監聽音箱是不夠的。設置側充式揚聲器來補償歌手左右移動時聲音的空間盲區，如何讓側區的揚聲器效率盡可能發揮出來，這是壹個位置的問題。雖然架設、位移、調整平面角度等動作非常方便快捷，但是從最遠的壹側到中間位置，這種有效聲壓首先要和舞臺上坐滿的直接聲壓競爭，這種效率往往是沒有幫助的。當妳試圖把聲壓提高到可以接受的程度時，舞臺上貝司手的音樂平衡比就完全沒有了。然後，妳會被要求設法增加妳的監視器和低音放大器的音量。因為側填的泛音，鍵盤手會提高自己的聲壓來掩蓋這種現象。鼓手的直接相聲比例最大，影響最深。當舞臺上的聲壓比發生變化時，鼓手的耳機或者監聽音箱的聲音清晰度就會受到影響，數據也會時不時的變化，非常辛苦。治標方法雖好，但不能徹底解決問題。懸浮法的優點太多了。唯壹的缺點是架設費時，硬件成本較高。先說懸浮的好處。當側區揚聲器的聲音從高壓直線上射下來時，這些有效聲壓與舞臺上的直達聲碰撞的範圍要小得多，相對可用聲壓更多。在舞臺上，妳很容易感覺到側填補償的音域不需要靠近音箱，而且因為是在半空中，聲音直接穿過低音手，不會直接影響到別人。這種側填可以看作是舞臺上結束音場問題的原理。側填式音箱的聲場內容豐富多彩。嚴格來說，它的功能就是舞臺上的壹群小PA，以單邊舞臺結構分為內置系統和外置系統。內置所謂內置架設，就是發音範圍是從表演的舞臺開始，聲音終止區也在舞臺範圍內。【前幾個側填音箱的舞臺草圖中，都是內置結構】。內置效果無論疊放還是懸掛都有壹定的音場範圍。也就是說舞臺表演者在舞臺上接近聽到Sidefill的聲音，並不能表達現場音樂與觀眾的距離感。應該算是現場的自然泛音吧！外部結構是聲音舞臺效果與外場最相似的音感，能給舞臺上的表演者以充分的整體音樂感。無論從距離、聲壓等方面。，調節條件很好。通常與PA音箱結合使用，因此提前進行硬件建設和會議的協調會影響建設質量。當壹切正常時，外側填充揚聲器位於舞臺的內側，面向舞臺的內部區域和舞臺的外邊緣。還有壹些步驟來調整外側填充的技術。首先，外場PA的整體音樂內容的數據被發送到外部側填充揚聲器，其中聲音不包括人聲和效果，只有樂隊的聲音。然後根據表演者對舞臺上各種樂器的平衡點，適當增減某壹種樂器的聲音數據。在壹個好的舞臺監聽系統中，內置懸掛側邊填充和外部側邊填充壹起使用。但必須強調的是，如圖所示，是在平面舞臺上使用的。當舞臺四面全職的時候，情況就完全不壹樣了。這裏說明壹下，並不是每場演唱會的音響硬件都要這麽龐大，有時候太貴了，卻達不到預期的效果。比如室內的演出空間，壹個@ Live比例的場地，只有少量的監聽，然後樂器的直達聲的數據，在什麽樣的聲音舞臺條件下，才能組合出合適的舞臺監聽系統。以上都是類比的基本設備結構，也是最基本的傳統技術。新舞臺硬件領域已經摻雜了數字技術，甚至全數字架構，兩者的區別在於現場應用。數據的準確性，場景的變化，時間和速度的協調，不會互相影響。而且系統進化後，還必須基於歌手接受新思想的程度，只有建設成本會增加。會前往往預算被砍掉，音樂和感情沒有投入，光硬件的時間消耗沒有心情。會表現出哪些好的作品？我就這幾點寫了階段監控的基本概念，希望有所幫助。(摘自:音頻出租交換站)
參考文獻:1 2002年王柏村、和鑼振動與聲音特征探討；2柯崇基現行信息技術整合模式的探討；陳再勇、莊純合、王、樊振德用木質材料改善室內聲特性3例。