壹個“活”——壹個笑話讓“活”——表演壹個笑話
“負擔”——笑話
“倒口”——模仿方言
掛起-重新排列
臉皮厚——不容易理解
臉皮薄——容易理解
代碼前端-快點
代碼之後-慢點
讀-別說了。
人頭費
扔杵——給錢
杵——要錢
對-剛剛好。
黃調-不合拍。
閱讀-不好
做鬼臉-面部表情
猛撞某人的頭和喉嚨
圓棍——吸引觀眾
“包袱”點——笑翻全場
泥巴——效果不好。
出了方法——有壹個問題
抽簽-壹些觀眾離開
打開閘門-大量觀眾離開。
救妳的兒子讓他變聰明-我知道。
情侶彈簧-相聲
單彈簧直立串擾
《流火》——壹個關於學唱歌的笑話
海-大，很多。
壹點點。
艱難的生意——賺更多的錢
小冊子-腳本書
醒醒，救醒——醒醒
滑動輪廓-有趣的話
春春-相聲
臥瓢——笑！
爆鈍，效果不好
起來——觀眾都走了
鋒利的盤子——美麗的臉龐
離開蘇-哭吧
妳餓了。
讀嚼——沒吃
“開門”——也就是“墊話”，在舊時代也起到了吸引觀眾的作用。
“臟嘴”——古老的粗話。
“代銷壹個形象”——雙簧術語。說唱背後，前臉學習它的動作。
“傾倒地面”
解放前，表演相聲時，設在廟會、集市、街巷空間。演員們在平地上表演，還有人從觀眾席上租桌子和凳子給觀眾坐。根據場地，“倒地”藝術可分為三類:第壹類配有遮蔭棚和長凳；中間只有壹個板凳；沒有劣質設施。
《念念》:
老相聲術語。沒有觀眾或者觀眾很少，
火年”:
舊的相聲術語指的是大量的觀眾。
“挑壹個籠子”
用音韻學的行話來說，那些說相聲的“挑籠子”，有點類似於歌手的“跟包”，但又不完全壹樣。“後跟包”裏裝著墻角的裝靴包，裝著包頭器皿的皮箱，飲水場的鍋碗瓢盆等。，這是專門用來在拐角處等候的。後臺的穿衣，臺上的喝場，都是“腳跟包”的工作。“挑籠人”雖然也帶著皮箱，但有相聲的道具、折扇、手帕、唱太平歌詞的竹板、醒木、飲壺碗等。，但是不用伺候穿衣喝酒。“挑籠子”的人，不僅要做演出的所有雜事，如打掃場地、擺凳子、打水、收錢等。，還要給師父“使喚”，或抱或逗他，或在師父說累了的時候“墊場”，講個笑話，來個單口相聲，或唱太平歌詞。
“手掌旋轉”
在舊社會，那種在相聲舞臺上呼風喚雨的人叫“張軒”，這是行話。遊走江湖的人叫“玄”，北京念“學”。
“條六”:壹個專用名詞，即自來寶。
預示
顧名思義，不用多說了吧？
挖掘底部
意思是提前告訴觀眾或觀眾是什麽註入了作者強烈的智慧，比如懸念或包袱，從而大大削弱作品的感染力或搞笑效果。
(指民謠歌手)不停地高速歌唱或說話
這是壹種快速而有節奏的表演語言。有很多經典的段子，比如報名，地理圖，八扇屏，粥場。
相聲行話的“作坊式”，也就是小醜。
相聲行話中的“測功”，也就是喜劇演員。
“頭重腳輕”是指調侃之間有主次關系。
“母子”逗著兩人，成了平等關系。
“怕口活”也叫“切口”。傳統相聲以北京話為語言核心，使用其他方言，也就是“怕口活”。相聲的“怕口活兒”，就是找不同方言之間的誤會引起的誤會，取笑，或者從諷刺中反思。
泥(倪四聲)縫”
相聲裏的喜劇演員站在眾多喜劇演員中間。
“倪縫”，意為填平磚墻縫隙，顧名思義，走在甲乙雙方之間，起連接作用。
劉火火
分唱柳和彈柳，總之就是學唱。
辨認信件姓名地址的郵務員
意思是“可能的話”，表現的很隨意。馬大師曾說:“盲拋”是壹種手法，讓人聽壹面，聽壹面，不知所雲，仿佛是也許的話。其實都是演員演的，但是要讓人看不出破綻。
雕坎兒
掛欄也叫春點。其實每個行業都有自己的術語。掛欄是以前吃江湖菜的人的叫法。這個術語有兩個目的:壹是方便，二是保密。為什麽要保密？比如有兩個相聲演員，想和壹個老板談價格，但是說不清楚。兩個人說幾句就明白了，老板不明白。三言兩語，價格談妥。
掛欄很簡潔，所以春節有200多字，可以說囊括了所有的吃喝睡。比如生活中的語言很豐富，說吃的不好叫“壞”，說人醜，說產品質量不好叫“不怎麽樣”。所以在春節，總有兩個字* * *。
空代碼
指沒有老師的相聲演員或俗人。
薄皮
老舍曾說:“談相聲，首先要屏住呼吸，放出壹張冷臉，千萬不要笑。而且要控制住觀眾的註意力，用幹凈的舌頭，到了臨界點就全力以赴，堅決地爆發出壹句妙語，然後觀眾就會爆發出壹陣掌聲。用專業術語來說，這叫‘薄皮’，壹捅就破。
沈重的頭
a有很多臺詞，主要是描寫、介紹、評論、解釋、模仿。B在聽敘述的時候，有時會和A交談，表達自己的觀點，有時會讓A解釋自己的問題，更多的是補充A的論點。她通過B的完美契合，點出問題，深化矛盾，揭示主題，甩掉“包袱”。
“信史”始於鹹豐年間。
相聲起源於民間。在對其淵源的研究中，我們往往會參考《史記》、《滑稽故事傳》、《變文唱腔》、《唐代參軍戲》、《隔壁戲》等戲曲或史料，以示其“源遠流長”、“博大精深”。
事實是，光緒二十年(1894)，慈禧太後六十大壽，壹大群北京天橋的民間藝人聚集在頤和園宮門外。慈禧太後觀看了演出，授予其中八個為“天橋八怪”。窮而不怕，醋溺高，李，趙瘸子，傻王，萬人迷，胡湖州，冷。民間藝人受到統治者的獎勵，這在封建時代是壹個“出人頭地”的機會，他們的事跡被記錄下來。
八怪之首，不畏貧窮。他真名叫朱少文，也是相聲的“祖師爺”。關於窮不怕的由來，據說是鹹豐年間的秀才；比較確定的信息是，劇團的小醜演員因為劇團解散，流落街頭。他拿著響板，在街頭、市場、廟會“擺攤”，講故事越來越受歡迎。在今天看來，窮不怕的行為就是“街頭藝人”。那時候是“嘴對嘴飯”。
沒有人寫過壹本關於相聲發展的書，關於相聲起源和原理的研究也是在1980之後才發生的。相聲的“忠實史”從鹹豐元年(1850)算起，只有短短的壹個半世紀。根據資料，壹份來自實地調查，由老藝術家口述；還有的是從有限的筆記和雜說中提煉出來的。在深思熟慮的過程中，我害怕去找“大師”張三祿，因為我很窮。從此，相聲中出現了所謂的“師承八代”。在這裏，我簡單記錄壹下八代的代表人物:
——朱少文(不畏貧窮)——許——焦德海、李(有點萬人迷)——張壽臣、常、郭啟儒、馬——劉寶瑞、趙佩茹、常寶？(蘑菇)、侯林寶-馬季、妞妞、、-姜昆、趙巖、劉偉、馮鞏、肖林。
師徒關系的最初形成是壹種依賴生命的關系。壹個知名藝人，表演的時候，在圍觀的人多的時候會得到更多的獎勵，現場也有很多小乞丐附體。與其把他們都趕走，不如吸納知己，變得強大。後來有了心儀的，就會願意陪著學技術；所謂“學”，行話裏叫“偷”。師父不是教壹招半式，而是日夜跟隨學者，然後用自己的天賦去領悟。現在的師徒關系，多是有美術的老師，年輕演員有條件，甚至口碑不錯。如果他們加入名師，組成家庭，浪漫的意義遠大於實際的學習。
相聲從街頭藝人的技藝轉變為大眾娛樂，再細化為表演藝術，從“表演空間”的變化來看，可以說相聲的發展經歷了“地攤時期”、“茶館時期”、“劇場時期”
臺灣省最有影響力的相聲演員魏龍浩和吳年輕時都是“少爺”，當年都是觀眾。來臺灣後可以通過表演相聲來接觸寶澤的感情，以此來解鄉愁。未來，隨著媒體的發展，相聲將被提升為全方位的娛樂，這是時代賦予的機遇。魏龍浩的真名叫蘇偉。為了尋找在戰爭中失去聯系的哥哥，他以自己的名字作為藝名。魏先生壹生都沒有當過老師。正是在1982年，吳與侯結為師徒。當時吳先生已近60歲，早已名揚天下。當老師很浪漫，意味著尊重傳統。
“柳工”張嘴就唱
相聲不同於傳統戲曲，它有壹個固定的身體程序，叫做“手、眼、身、步、法”來遵循。相聲表演的位置，尤其是引用中國傳統戲曲表演的肢體動作，在傳統術語中稱為“腿功”。“唱戲的腿，相聲的嘴。”相聲演員要去唱戲不是要動腿嗎？
“柳編”的唱法常與“腿法”相提並論，腿法的意思是“張著嘴唱歌”。在中國地方戲中，有所謂的“南昆”、“北夷”、“劉冬”和“西梆”。“六活”中的“六”並不壹定是指魯戲，而是泛指演唱技巧。京劇表演中的唱、念、做、打，是壹個完整的、成熟的技術模式。起源於北京的相聲，在與“柳工”、“腿工”壹起表演時，自然會依附於京劇或被拖下水，從而產生大量以模擬、諷刺京劇作品和著名演員為內容的笑話。
“劉功”和“腿功”的練習和表演，涉及到演員在多個劇種和流派上的造詣，很難過線，對於以前的演員來說並不太麻煩，因為戲曲是過去的流行音樂，大家都朗朗上口。對於現代人，尤其是業余愛好者來說，已經成為壹個相當大的問題。很多人根本不接觸這部分，忽視了這兩項技術。
有人用現代流行歌曲演繹“柳工”，也有人模仿著名歌手的聲音。骶骨？九五折？妳怎麽了？鎘呢？保賢是私人的？脆皮窗簾？蝗蟲胍壞了肺會顫抖嗎？撐傘？/p & gt；
太平歌詞是壹種押韻的評書，中間唱，打板為節。本來是壹種“乞丐之歌”。相聲的祖輩們不怕窮。當年他們表演《沙澍》的時候，手裏抱著薩沙，嘴裏念著太平歌詞。“太平歌詞”這個詞是西太後老佛爺給的。爺爺的絕活，後來被相聲演員當作練“柳工”的基本功。根據我實習後的經驗，歌唱練習的目的不僅僅是聲帶的鍛煉和對中國傳統戲曲形式的體驗，更重要的是對節奏和節奏感的廣泛理解，這是壹個演員所不能缺少的。太平歌詞的公式是“四聲唱法”，值得深思和得道。
用嘴開玩笑的技巧。
語言是相聲表演的工具。"工欲善其事，必先利其器."當前輩們提到“語言藝術”的時候，我覺得他們是在強調勤於練習口語功夫的必要性，而不是定義它。所謂“壹狗壹嘴掀門簾”，是相聲演員最沒心沒肺的誤解。好像只要兩片嘴裂了就能說相聲了？這是壹個很大的謬誤。可惜壹些業余愛好者用這種錯誤觀念寵壞了自己，難怪會被鄙視。
傳統相聲強調幾種口語技巧:壹、“口活”。從字面上看，我們不難理解“壹致”就是壹致的意思。許多琴弦放在壹起，經過技巧的加工，產生出又快又脆的效果和旋律韻味，相當於繞口令、俏皮話、數寶。傳統相聲，或者偶爾的相聲，也有壹整段以“滲透”為主的。比如報名，南瓜鏢，八扇屏，都是很有穿透力的經典，用詞準確，執行充分。表演者背單詞，合拍呼吸，壹手牽壹手，互相逗弄，句子疊在壹起像二重奏。
而且是“畏首畏尾的工作”和“切口”。傳統相聲以北京話為語言核心，使用其他方言，即“切口”。地域遼闊，地域分割是造成漢語方言種類繁多的主要原因，口音差異造成的心理障礙也在和大山較勁。相聲中的“怕說話的工作”就是尋找不同方言之間因發錯音、聽錯而產生的誤解，加以調侃，或者從諷刺中反思。南方口音和北方腔調，戲劇和方言是最成功的笑話。
“相聲”壹詞指的是在北京形成的滑稽的民間藝術，但在別處並不缺席；上海有“滑稽戲”和“獨角戲”，福建和臺灣省有“應答鼓”。兩者並不完全壹樣，但差別真的不大。都是用各自當地的母語發展起來的，說話是滑稽表演的基本形式。還有壹種與相聲同步發展的表演藝術二重奏:壹個人在餐桌上的嘴對嘴更像壹幅畫，叫“賣頭”或“賣頭”；另壹個人躲在桌子後面，模擬各種言語和聲音，這叫“語音”。我們可以把這看作是“相”和“聲”的拆解重組。
“說”、“學”、“逗”、“唱”的“學”字，可以說是對聲音或語言形式的模仿，或者說是口技。這是技術活，苦活，外功；但是，如果對相聲的認知就此止步，那就是自限了。從廣義上講，學習是指人格和生活的模擬，這是內功和“氣”和“質”的練習。奇怪的聲音可能很有趣，但它們從內部來說永遠不如幽默。
呵呵，兩位將軍會抱逗。
中國人重視夫妻關系。在文化、小說、戲曲的傳統中，常常有成對的夥伴:神榜中的哼哈兩位將軍，楊家將的和，包公安的王朝和馬漢，甚至還有千裏眼、黑白無常、牛頭馬面，都是天生壹對。也許正是這種潛在的心理原因，使得兩個搭檔的對口相聲成為相聲藝術的代表形式。
對口相聲也叫“滑稽”，按現代人的理解，是指說話的人；另壹方面，幫助別人的人被稱為“衡量自己工作的人”和“支持別人的人”。在“壹頭紮下去”的表演形式下，調侃與調侃的關系是主次關系；以“母子”的形式，兩者成了同等分量。
傳統上，贊美和戲弄兩個人被視為智者和愚者，說話者被視為智者，幫助者被視為愚者。聰明人說驚人的話，傻瓜卻玩弄他。但我們不妨查壹查:所謂智者，常犯謬誤。傻子雖然有正確的知識，但是腦子太慢就被忽悠了。所以，壹個聰明壹個愚蠢的說法，在概念上已經包含了反諷。想想看，如果壹個聰明的人口齒伶俐，傳達正確的思想，那麽他就會成為壹個成功的老師，而不是相聲演員。
還有壹個公式說的是“三分搞笑，七分捧”，這和對劇的嚴重程度的認知正好相反。從臺詞數量來看，說話的人占大多數，幫忙的人只是在壹旁聊天，最多問個問題。為什麽說他是“七分”？
相聲表演的節奏很重要。聊天是很平常的事情，大家都知道。為什麽兩個人可以站起來在眾人面前表演聊天？因為他們談得好。說白了，相聲藝術就是精確加工過的聊天，加工手段就是語言的音樂化。簡單來說:就像壹首歌，語言是音符，小節是小節。如果壹系列音符沒有限制，就沒有“呼吸”，不僅會傷害聽者的耳朵，早晚也會糊塗。拍板的副歌為調侃精彩的壹串音符做了很好的策劃，使得重點恰到好處，平實的敘述和高潮的對比增強，不再只是普通的聊天。更何況還有壹個“相”——肢體、表情、定位、情緒的表現——沒有節奏處理，豈不是壹塌糊塗？
表演者掌握的不僅僅是調侃的節奏，更是舞臺與觀眾之間的橋梁。我們甚至可以大膽地說:觀眾派到臺上的代表，他為觀眾提問，也為觀眾揣摩呼吸和笑聲的大小；所以“量功”的“量”是壹個量，而壹個表演者必須具備的條件是冷靜和直覺，這些只有在經驗中才能找到。在傳統相聲藝人中，笑匠往往比笑匠年輕，笑匠是前輩，甚至是笑匠的師傅。
除了資歷的深淺，表演者的基本條件也是不壹樣的，臉型，胖瘦，身高，聲音，甚至態度性格。壹個原創表演者可能要被換搭檔戲弄，而相聲表演者壹輩子都在尋找或依賴最合適的“另壹半”，能達到“不離尺度”的境界真的很難得。
在傳統相聲中，演員站在舞臺上的位置是有壹定規則的；舞臺以桌子為中心，站在桌子正後方，微笑著站在桌子右側。根據相聲的位置，我們可以看到喜劇演員的全身，而喜劇演員的下半身被桌子遮住了。原因是什麽？相聲最初只在室外表演。進入劇場後，話題往往圍繞著“戲劇”，如《戲劇雜談》和《關公詹秦瓊》等。，哪裏談哪裏玩。站的穩，逗的滿天飛，就不難理解兩個人站的位置的原理了。
除了捧和逗，加第三個演員就成了相聲。這第三種參與捧逗的人稱“倪”，意為填平磚墻縫隙。當有三個人以上表演相聲時，往往是壹群喜劇演員，圍著壹條泥縫打轉，他的功能也相當於壹個喜劇演員。