出道近20年的老牌樂隊“水木年華”亮相《樂隊的夏天》第二季，演唱了他們創作於2013的歌曲《告別青春》。當場被樂評人批評“太油膩”，是“中年人的呻吟”。水木年華最終獲得185票(滿分280票)，因排名靠後被淘汰。其中，以樂評人為代表的專業粉絲只投了4票。
來自《快樂男聲》的歌手Pax Congo帶著他的新搖滾樂隊“白日夢綜合癥”參加了《樂隊的夏天》。演出結束後，他說他決心實現他的搖滾夢想，不管“上面”，這是他真正想演奏的音樂。被貼上“選秀歌手”標簽的Pax Congo並沒有獲得樂評人的青睞，他的演唱被樂評人批評為“沒有靈魂”。在最後的投票階段，只有壹個職業球迷給他投票。
五條人、帕克斯剛果、水木青年的爭議，使得樂評人群體很少被推上舞臺。早期的音樂評論家生活在印刷和廣播中，他們的評論看起來和藹可親；如今樂評人叠代，成為綜藝節目爭議的“制造者”。這壹切變化是如何發生的？在壹個人人都可以吐槽、各抒己見的時代，人人都可以成為“樂評人”嗎，職業樂評人還有存在的必要嗎？
音樂評論家鄧柯在樂隊的夏季第二季。(《樂隊的夏天》節目組供圖)
“這些是什麽樣的樂評人？”“樂評人繼續！”五人樂隊第壹次被淘汰的時候，《樂俠》的彈幕就被刷屏了，網友們把“炮火”對準了有投票權的樂評人。
音樂評論家鄧柯感到很無奈。他認為這是由於節目的“時差”造成的。《樂夏》錄制現場，5個人臨時改變曲目，用大多數人聽不懂的海豐方言演唱，歌詞和字幕來不及打出來。但網友看到的節目都有視頻資料說明背景。“邋遢”的仁科，永遠踩著壹雙拖鞋走路的阿毛，滑稽又立體。“超級粉絲”張亞東在節目中公開表示:“我當時不明白為什麽會邀請這樣的樂隊，他們在唱什麽？但是當我遇見他們的時候，我是如此的愛他們。”
“五個人不是壹個單純靠音樂性取勝的樂隊。他們的音樂本身並沒有那麽吸引人。是人的魅力讓他們的音樂聽起來很好聽。”鄧柯說。樂評人伊桑也有同感:“五人的音樂性並沒有那麽強，但他們的優勢在於鮮明的地域特色。他們以家鄉的視角看待周圍的世界，不會想象自己在另壹個世界，比如想象自己是上海或洛杉磯高端生活的壹部分。”
樂評人鄭翔質疑觀眾的喜愛:“就像這幾年有壹群人通過綜藝節目喜歡嘻哈，他們是嘻哈粉還是綜藝粉？”在我看來，大部分只是綜藝粉。和五個人壹樣，也是如此。"
鄧柯對樂評人的熱搜並不陌生。在《樂隊的夏天》第壹季中，他因評論人氣樂隊“苦澀的信仰”改編演唱王菲的《我願意》而遭到網友的責罵。
鄭翔也是。在Pax Congo的“白日夢綜合癥”樂隊(Daydream Syndrome)進行了壹場融合了情感搖滾、嘻哈和重金屬風格的表演後，鄭翔站起來發言，指出他們的音樂“有壹個相對空洞的核心”，“如果沒有核心，那麽所有的表演都只是壹件外衣和壹個漂亮的包裝”。他的評論引發彈幕狂歡，網友刷屏說“專業粉絲又來了”“這太偏頗了”——在壹些網友看來，Pax Congo的“快男”標簽讓樂評人戴上了有色眼鏡。隨後，鄭翔在個人微博上遭遇了壹輪“網絡暴力”。
壹個普遍的現象是，“選秀歌手”和“學院派歌手”在搖滾圈和獨立音樂圈很容易被區別對待。“因為搖滾音樂特別註重音樂和人的真實，妳在什麽樣的生活狀態下寫什麽樣的歌。所以會有相當壹部分人討厭學院派，認為妳雖然技術好，但是沒有經歷過這樣的生活，寫的東西不真實。”鄧柯說，“天才歌手也是如此。他們是從綜藝節目中選拔出來的，背後肯定有各種各樣的業務推手。既然他們已經享受到了那個群體的紅利，為什麽還要來這裏切蛋糕？”在那場比賽中，鄧柯是唯壹投票支持剛果和平組織的職業球迷。他的理由是，“就唱功而言，Pax Congo比很多樂隊的主唱都強很多，他的音樂做得很用心。從音樂實踐來說，他對我來說已經足夠了。”
Ethan是Easy FM的經理，是電臺的DJ，也是樂隊自己的鼓手。他能理解業內的這種“偏見”。“主流的商業音樂領域，無論美國、中國、日本、韓國，壹直都是這樣的——每當壹個亞文化領域出現好的苗頭，大家都會‘收獲’——這兩年，搖滾樂突然變成了壹種似乎讓人看起來很酷的東西，所以伊森說，“這不是針對Pax Congo，而是Pax Congo不幸站在了槍口上。中國很多嘻哈玩家也是如此。本來生活中是個按部就班的男孩，壹夜之間變成了非裔貧民窟的‘壞男孩’。說高級點就是文化挪用，知道怎麽回事的人會顯得很尷尬。"
伊森也對樂隊傾向於談論“復古”表達了不滿。他記得看過對英國著名電子樂隊超凡樂團的采訪。樂隊成員說，那些在80年代和90年代制作電子音樂的人天生就在思考如何制作不同的東西。但在很多音樂綜藝的舞臺上，年輕的電子音樂人熱衷於復古。“老巖炮壹直在探索，但都是二十多歲的年輕人。他們壹上來就打出了幾十年前就被市場檢驗過的成功風格。今天帶的話，壹定是安全卡。二十幾歲就會打安全牌。”
這些“刺耳”的話，不是伊森在《快樂的夏天》舞臺上說的。在第壹季中，他說了很多“不太討人喜歡的話”，但他很快發現這是徒勞的，讓很多人不開心。第二季他幹脆克制了自己的犀利，結果他的評論在節目中的出鏡率並不高。“在這樣的場景下很難用幾句話來表達音樂中的東西，尤其是妳知道以後會肢解妳的話。”他說，“當妳批評壹個人或壹部不好的作品時，妳必須說得全面。”但是壹個綜藝節目不可能給妳這樣的空間。說人好容易，人不好的時候，妳真的要註意了，因為他的支持者哪怕在妳的發言中挑出壹點錯誤，也會全盤否定妳。"
鄭翔對此深有感觸。他點評了Pax Congo與周迅等超級粉絲的對話，原本十幾分鐘，最後留下了節目中最有沖突感的幾句話。這是由節目的性質決定的。鄭翔說，“綜藝節目需要呈現沖突。”鄧柯也認為，綜藝效應在節目中更受追捧，所以樂評人的表達會被不同程度地放大或曲解，但正是這種沖突感，才能給節目帶來巨大的流量和討論。
“這不是科普節目。”鄧柯說，“科普意味著理解和學習，而學習是壹個不太快樂的過程。妳得先學會，才會有延遲的幸福。但是綜藝是要快樂的，大部分觀眾看節目都是快樂的，所以節目組不可能拿出很長的篇幅讓妳來闡述專業問題，把我們的壹些觀點零碎的呈現出來就夠了。”
樂評人伊桑在《樂隊的夏天》第二季。(《樂隊的夏天》節目組供圖)
2014《我是歌手》第二季播出時，鄧柯正式成為樂評人。隨著《中國好聲音》、《我是歌手》、《樂隊的夏天》等節目的興起，中國音樂綜藝節目進入了壹個新的階段，對音樂本身的追求也達到了壹個新的高度。“音樂人不僅是頂級音樂人，他還會做好音樂改編，至少會創造出不遜於原著的新意境，讓原著歌詞煥發出新的感覺，比如林誌炫改編周傑倫的《煙花易冷》。”鄧柯回憶道。
隨著音樂綜藝對音樂性的要求越來越高，大眾觀眾想知道為什麽壹個歌手會被淘汰。於是，樂評人成了各類音樂綜藝的“剛需”。
鄧柯出生於中央音樂學院。作為音樂評論家，他更註重對音樂本身的分析。他註意到，隨著對樂評人的需求越來越大，壹時間出現了許多自稱“樂評人”的業余人士，發表嚴肅的評論，“其實是在胡說八道”。他舉例說，“他這次得分高，是因為‘他唱得松，那個人唱得緊’。在討論這樣壹個具體的音樂唱法時，連討論前提都不設定。就像妳們討論壹個人跳水，我跳了壹個3.0難度，妳跳了壹個6.0難度，就可以直接討論完成分，不用考慮這些技術點。怎麽討論？有的人唱得松，那是因為他只唱G調，有的人唱得緊，唱高C，妳卻說人家‘唱得難聽，臉都變形了’。”當時，這樣的“音樂評論”促使鄧柯寫音樂評論和做音樂分析。
鄭翔是圈內人。曾任華納音樂、環球音樂中國區市場總監。後來他創辦了播客《Inside Talk》，對各類音樂進行定期盤點和推廣。在他看來，有足夠的音樂“閱讀量”是對樂評人的基本要求，他每年至少聽壹千張新發行的唱片。
光聽是不夠的，鄧柯認為，還要從中總結線索，建立壹套評價體系和審美，這才是有效的“閱讀”。“不然光聽數量就跟報名字沒區別了。”鄭翔也認為，在聽的過程中，“妳可以發現壹個小趨勢或者小趨勢，為什麽會有這樣的趨勢，跟整個社會的發展有很大關系。”
鄭翔對好音樂和好樂隊有自己的標準。音樂技術對他來說是次要的，他更看重真誠。“我堅持的是妳有沒有在音樂上玩出新花樣；如果妳不是創新，而是在舊的框架下，寫出了足夠真誠的作品(還不錯)。不要說自己有多努力，要用工作說話。”他說。
同時，鄭翔註意到，在樂評人的圈子裏，壹種流行的評論方式是搬出很多普通觀眾聽不懂的專業術語，比如“用了壹些十六分音符”“這是壹首七拍的歌”“他的和弦袖怎麽樣”...“這些話妳不懂，就覺得挺專業的。”鄭翔認為這是壹個誤解。“樂評人要做的是‘翻譯’工作，用通俗易懂的話讓大家明白妳在說什麽。”
樂評人在《樂隊的夏天》第二季。(《樂隊的夏天》節目組供圖)
音樂評論家王碩在樂隊的夏季第二季。(《樂隊的夏天》節目組供圖)
樂評人是如何從和藹可親變成爭議制造者的？
在鄧柯看來，樂評人所經歷的反復與時代密切相關。早期的樂評人是給各種媒體投稿的特殊作家。用筆寫樂評，文章只需要讀者或刊物編輯部認可即可，不需要歌手認可。寫出來的文字大多是對好音樂的宣傳和分析，自然是“和諧”的。
新媒體時代，壹批文藝刊物被倒掉，意味著壹些樂評人的“飯碗”沒了。而是接受了壹些唱片公司的稿件，成為唱片公司宣傳的出口，勢必會為這些歌手說好話。這壹時期的樂評不再是單純的樂評，而是壹種推廣宣傳廣告，自然很難看到批評。
然後就到了“流量”時代，很多自媒體的生存都依賴於流量。“想要流量，首先要制造爭議，其次要取悅大眾。”伊森說。於是，壹些吸引眼球、砸流量的言論頻頻出現，樂評人也參與其中。
後來到了綜藝時代，樂評人的收入來源不再是唱片公司，自然也就不用說歌手的好話了。另外，有綜藝節目的時候也會有競爭和比較。在樂隊之間的比較中，每個樂評人的感受都是主觀的，產生了爭議。在鄧柯看來，制造爭議有時是有益的。“樂評人有時候會問壹些刁鉆的問題，妳會覺得被冒犯了，但仔細想想還是有壹定道理的。有這樣壹個樂評人放在妳旁邊可能會很煩，有利於樂隊對很多東西的敬畏和自省。”
鄭翔對此有不同意見:“這樣的爭論越多，離音樂本身就越遠。很多時候，爭論不是討論音樂，而是上升到人身攻擊，最終變成為什麽會有樂評人這樣的職業的問題。”正是在這個階段，樂評人成為爭議的對象。
“但是樂評人還是需要的。”鄭翔說，“今天，每個玩樂隊和音樂的人都或多或少地受到了樂評人的指導，受到了樂評人撰寫或推薦的文章的影響。大多數樂評人都有音樂行業的經驗。他們是梳理和推薦的人，是真正對音樂行業有壹定貢獻的人。”
不同樂評人會提到的壹個案例是“搖滾音樂”這個詞是樂評人提出來的。“音樂人都是很自我的，創作都是以自己為中心的。他們的音樂風格需要整理和傳播。這種風格最大的特點是什麽，精神內核是什麽，代表人物有哪些，劃分了什麽樣的時期？音樂評論家們最終為這種風格取了壹個術語:搖滾。滾吧，”鄧柯說。“所有樂隊都會說自己創造了什麽風格，但世界上沒有那麽多風格。誰來梳理和命名？樂評人。”
伊桑已經過了被樂評人牽著鼻子走的階段。在他進入音樂行業和數字音樂時代到來之前，他已經建立了自己關於音樂的美學譜系。在他看來，樂評人作為“消費指南”和“購物指南”的意義在早期已經淡化，但他也認為樂評人有存在的必要:“我們需要更多專業的樂評人從信息噪音中選擇，推薦新的音樂作品，拓寬我們的音樂思路。”