我們之前講過，現代鋼琴誕生於1709年左右，然後到1850年完全成熟。所以古典樂派基本上處於鋼琴的逐漸成熟這壹歷史過程中，在巴赫至莫紮特時代還是羽管鍵琴的天下。所以貝多芬壹直覺得他才是真正懂得怎麽給鋼琴作曲的。羽管鍵琴音量有點小，而且力度不能完全受演奏者控制，而鋼琴則突破了此局限，在音樂表現力和音量上有了革命性的發展。貝多芬覺得海頓和莫紮特都是羽管鍵琴專家，但是鋼琴對他們來說是新興事物。有次他聽完莫紮特彈鋼琴，說人家不會連奏（legato）也沒有歌唱性，壓根不知道怎麽彈現代鋼琴。作為領引音樂圈潮流的先鋒人物，貝多芬早期都是靠演奏鋼琴掙錢。他對鋼琴演繹的自信使得制琴師傅都要請教他，他給的建議也很粗暴，基本就是讓鋼琴尺寸再大點，聲音力度再大點。
可是好多觀眾好像不能接受他，聽慣了羽管鍵琴的貴族們有些難以接受這個龐然大物發出的巨大聲響。況且現場觀眾經常反映貝多芬用力過猛。還有人用“粗糙”壹詞評價他的演奏。車爾尼卻不這麽認為，他高度評價貝多芬，說他是當時為數很少的幾個知道連奏（legato）奧秘的人，他還誇贊貝多芬的演奏有才華、神奇的表現力、理解非常獨到、令人窒息的美麗等等。所以我們理解貝多芬為何喜歡legato，莫紮特不喜歡，的確也要考慮樂器因素——現代鋼琴是遠比羽管鍵琴要容演奏legato的。
作為貝多芬的好學生，車爾尼曾經撰寫過《貝多芬鋼琴作品的正確詮釋》，大有詮釋吾師，唯舞獨尊的架勢！我們這裏也稍微分享壹些車爾尼對如何演奏貝多芬的壹些見解：
根據車爾尼的建議，學習貝多芬的鋼琴作品要註意以下幾點（轉載自胡千紅老師《從車爾尼的論述看貝多芬的鋼琴教學與創作》）：
學習貝多芬的鋼琴作品最好按照作品的編號循序漸進地進行學習，這樣可以追蹤大師的發展軌跡，並理清他三個階段的不同特點，即在1803年之前的創作表現出不同程度的模仿莫紮特、海頓等前人的足跡，屬於崇尚古典，顯露個性的創作時期。1803年到1815年，在音樂中充分地展現了他自己的特征與獨創性，是貝多芬創作的成熟期，1815年以後奏鳴曲創作，其音樂抽象、復雜、深刻，表現出貝多芬的創作選擇了與早中期創作所不同的另壹個發展方向，是壹個新的探索階段，這是前人所未曾走過的發展之路。
演奏貝多芬的作品，決不能改動，任意地添加或省略什麽都是不對的，不可像浪漫派時期的作品由演奏者隨意增加裝飾音與技巧片段。另外，車爾尼說，貝多芬不喜歡非連音，因此在無連奏標記的地方通常也要用legato演奏。
學習壹首作品掌握正確速度是首要的，運用正確的速度可基本確立音樂的面貌，而錯誤的速度則可能會毀掉壹段音樂。另外，貝多芬的作品是為當時的五個八度的鋼琴而作，最低音為大字壹組的F，所以彈到這裏的時候要有很低沈的感覺，因為這裏已經是貝多芬使用的最低音了，要體會到作者所表達的最深沈的情感。
貝多芬是壹位職業的作曲家，他是靠出版作品為生的，他寫譜非常嚴格，所有的表情記號都是貝多芬經過仔細考慮後寫下的，演奏者壹定要遵循作者要求的表情進行演奏，特別是對於貝多芬的晚期作品更是如此。
學習壹首貝多芬鋼琴奏鳴曲的時候，要努力去了解貝多芬的全部鋼琴作品，這樣才能準確地把握作品所處的創作階段，理解作曲家的心路歷程。同時演奏者還要學習其他作曲家的作品解決所有的技術問題，並達到壹定的境界，這樣在演奏貝多芬作品的時候，才能全方位地駕馭這些作品。
我們看第三條，車爾尼特別強調了演奏貝多芬要用了legato。反過頭來，我們來看如何演奏莫紮特的鋼琴作品，大都會強調音色的顆粒感，而實現這種顆粒感的辦法就是non legato。
壹般來說，莫紮特的鋼琴作品總的來說音色要透明晶亮，要有均勻清晰的顆粒及圓潤優美的歌唱性。因此在彈奏莫紮特作品時，觸鍵的方法非常的重要。觸鍵的速度要快，動作幅度不能大，指尖要輕。用手指的最前端，尤其是要靠第壹關節作為觸鍵的主要部位，指尖的觸鍵要以顆粒清楚的non legato為主。整個手壹定要收攏起來，尤其是彈奏快速跑動的壹串音時，力量要通過指尖下沈到每個琴鍵的底部。
這裏給大家舉個演奏家的例子來說明莫紮特的non legato。羅馬尼亞鋼琴家哈絲姬爾，有人說他“生來就是為了演奏莫紮特！”
△哈絲姬爾演奏莫紮特K.488
莫紮特通過自己大量的創作和演出實踐，使鋼琴協奏曲這種大型的器樂形式得到了充實和發展，確立了快、慢、快三個樂章的古典協奏曲形式。這首《A大調第二十三號鋼琴協奏曲》K.488 是莫紮特最輝煌時期的鋼琴協奏曲之壹，以其真摯的歌唱性旋律而聞名。其中第三樂章，回旋奏鳴曲——古典時期在鋼琴協奏曲中壹般都使用這種曲式，通常意味著其中有很豐富的旋律，更易使獨奏與樂隊輪奏或競奏，以擴充篇幅，增強對比性和技巧性，龐大的曲式結構與第壹樂章取得平衡。此樂章充滿了明朗、歡快的情緒，洋溢著蓬勃的活力，在情緒上，也與前兩個樂章形成對比，自始至終保持興奮的狀態，以堅定的信念結束了全曲。但速度不宜過快，1-8 小節，鋼琴應以滿腔的熱情奏出主題 A，來表現莫紮特在第二樂章中經過沈思與上帝的祈問後，看到了光明和希望。
演奏的這個樂章的時候要註意左手和弦分解的單位拍及連貫性，既要輕盈，又要把握好每個單位拍的重音，這樣才能把喜悅心情在 節奏的襯托中，表現得淋漓盡致、生動活潑。 每小節的第壹個音小指可稍加重些，這樣有利於節奏平均，指尖要有“點”的感覺，不要彈成 legato，那樣會顯得沒有精神，混濁壹片。第 1 小節的兩個四分音符時值要彈滿， 否則會給人壹種手舞足蹈的兒童般的喜悅，而沒有深刻性。 第 2 小節的 a2 要彈的明亮、有彈性，但不尖銳，音不能直接 打上去。3- 4 小節的級進音型要註意指法，且壹氣呵成，猶 如熱鍋中滾動的油珠，圓潤流暢。
莫紮特的鋼琴協奏曲代表了古典樂派音樂的高峰，尤其是鋼琴協奏曲K.488，不但有完美、嚴謹、富於邏輯性的結構，出神入化的表現手法，還蘊含著更有深刻、豐富的內容。莫紮特的音樂，看似輕盈、輕松，好像沒有反應深刻的內容，但是仔細聆聽，可以感受到莫紮特的思考與掙紮。而實現這種輕盈的音色感受的演奏技巧就是non legato。（這個部分摘錄鄭重老師《莫紮特<A大調鋼琴協奏曲>K.488 之演奏法研究》)
鋼琴家布倫德爾是演奏莫紮特的大家，關於演奏莫紮特的legato與non legato，他也曾提出了自己的看法：在莫紮特的鋼琴協奏曲中，鋼琴與樂隊的聲音對比更為尖銳。在此鋼琴家需要以人聲和管弦樂隊的獨奏樂器為準展開學習。從莫紮特的演唱者那裏他不但能學會歌唱，而且能學會吐字清晰、意義明確地“說”，學會性格刻劃，學會表演獨戲和對戲；從弦樂演奏者那裏他能學會以上弓下弓的語言思考；從長笛演奏者或雙簧管演奏者那裏他能學會以不同的斷連塑造快速經過句的形態，而不是不動腦子地做成壹串非連奏（non legato），或更糟地，冥頑不化地做成壹串連奏（legato），象舊版全集裏反復標註的那樣，無半點根據可言。
△布倫德爾演奏莫紮特K.488
根據布倫德爾的看法，彈奏莫紮特不是壹味追求non legato,完全忽略legato,而是取壹種中間道路，布倫德說：歌唱性的線條和感官的美，在莫紮特固然重要，然而它們遠不是這天賜音樂的唯壹來源。將莫紮特束於少數幾種特性實際上是貶損了他。大作曲家總是有多方面的話要說，他們擅長同時表達相反的意思——這壹點應該清楚地反映在莫紮特的演奏中。把莫紮特縮減為舒曼的“漂浮著的希臘式的雅致”或瓦格納的“光與愛的天才”，未免太過急於求成。在清新與刻意之間求得平衡，在力度與透明、天然與反諷、超脫與親切之間，在自由與程式、激情與雅致、瀟灑與風範之間求得平衡，是莫紮特演奏者苦心追尋的目標，卻只在不經意的瞬間達到。
布索尼說：莫紮特“他既不保留原初的簡樸，也不過分刪削為簡樸，” 其實就是告訴我們，那種片面把貝多芬等同於legato、莫紮特等同於non legato的非此即彼的邏輯，都是片面的。音樂家作品風格，會受到時代樂器發展的影響，但絕不會被局限，這也就是為何巴赫的諸多作品，都沒有指定具體樂器，而只是寫明了為鍵盤樂器創作。我們當然不能壹味認可十九世紀下半夜的演奏家、指揮家對巴洛克、古典時期作品的浪漫化處理，但也不能陷入20世紀本真主義的過分強調歷史性演奏的窠臼。因為前者對作品的處理，雖然不能說沒有理由的隨意，但也過多摻和了演奏家的主觀想象；而後者對本真的追求，雖然不能說完全沒有根據，卻也無形中矮化了音樂作品的本身的詮釋空間。
我們今天來談貝多芬以不會legato“笑話”莫紮特不就會彈鋼琴，這很大程度上是當年的歷史語境、樂器發展造成的，今天的演奏家在面對成熟的現代鋼琴，就顯然不應以legato和non legato來絕度化處理這兩位作曲家的偉大作品，而應該努力體會作品本身所要求的處理辦法。恰如布倫德爾所說： 莫紮特不是佩花嬉皮。他的節奏既不軟弱也不含糊。最輕最柔的音也有脊骨。莫紮特偶爾會夢壹下，但他的節奏壹直是醒著的。如果要在莫紮特的音樂中變動速度，就要表達出與感情力量相抗衡的節奏力量來；就變奏曲樂章而言，有時改換壹下速度，區分不同的變奏，當然是允許的。莫紮特會悲傷——有時這悲傷直達內心深處的苦痛——但他從不呻吟。
從音樂最高的境界角度看，莫紮特和貝多芬，都是壹個古典音樂精神世界的有機組成部分，缺壹不可。