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戲劇美育與公***生活——論盧梭與狄德羅的戲劇之爭
範 昀
來源：《美育學刊》2012年6期
內容提要啟蒙時代盧梭與狄德羅的戲劇思想之爭，表面上體現為美育層面上的分歧，其實牽涉到二人在啟蒙政治與人性教育問題上的立場差異。盧梭批判演員虛情假意的表演，認為這將導致人性的異化和社會風尚的敗壞；而狄德羅卻高調支持戲劇表演的形式，認為它有助於社交文化的形成和現代公***生活的構建。充分理解這種分歧背後的深層社會政治內涵對於當代社會的美育建設具有重要意義。
關 鍵 詞戲劇 盧梭 狄德羅 美學 公***生活
“在人的壹切狀態中，正是遊戲而且只有遊戲才使人成為完全的人。”席勒在《審美教育書簡》中的這個重要觀點對後世美育學的發展與成熟產生了極為深遠的影響，受其啟發，絕大多數的美育理論都把人格的健全與完善視為藝術教育的核心目標。席勒及其追隨者的基本預設是，當每個人的人格都得到完善之時，由個體構成的社會也將隨之走向道德與正義。然而，這壹預設是值得商榷的，因為另有壹些美育思想認為應把對人的教育與公民的教育區別開來，為了社會正義和公***生活的完善，需要某種非人格化的審美教育(戲劇教育)。在席勒之前，法國的啟蒙思想家(如盧梭、狄德羅)都不約而同地意識到了這壹問題。深入理解他們對該問題的理解，對完善和發展當代美育理論不無積極意義。
壹、引論：壹場有關戲劇的論戰
1758年，法國啟蒙思想家讓－雅克·盧梭發表了壹篇題為《致達朗貝爾論戲劇的信》(“Letter to D'Alembert on the Theatre”)的論文，公開了他與啟蒙陣營的分歧。在文化史家彼得·蓋伊(Peter Gay)看來，“那是盧梭最柏拉圖主義、最日內瓦調調和最吊詭的作品”[1]320。這篇論文表面上是在與達朗貝爾就日內瓦是否建造劇場這個問題進行爭論，實質則暴露了他與整個啟蒙陣營之間的深刻裂痕。
事件緣起於達朗貝爾準備為《百科全書》撰寫關於“日內瓦”的條目，伏爾泰勸他在其中插入壹個段落建議日內瓦應該有壹個劇場，以達到敦風化俗、開啟民智的效果。達朗貝爾在該詞條中寫下了這樣壹段解釋：
戲劇在日內瓦不被容忍。這不是他們不支持戲劇本身，而是他們擔心演員在青年人當中擴散浮誇、浪費及放蕩的趣味。然而，難道沒有可能用嚴厲的，演員必須遵守的準則來補救這些困難嗎？以這種方式，日內瓦既有劇院，又有風尚，並能享有兩者的優點。劇院演出將培養公民的趣味以及教導良好的舉止、微妙的感情，這些沒有演劇的幫助是難以達到的；在沒有放縱(的情況下)，文學將是有益的，並且，日內瓦將斯巴達的審慎與雅典的文雅結合起來。[2]4
達朗貝爾的這壹提議代表了整個啟蒙陣營絕大多數文人的看法，他們都把藝術看作是推進這項偉大事業不可或缺的工具和手段，因為藝術在破解宗教迷信，反抗政治權威以及推進世俗幸福與人生快樂方面都具有重要意義。但盧梭持完全不同的看法，達朗貝爾的詞條激起了他的憤怒，他極力反對在日內瓦建造劇院的提議，認為此舉將有害於城邦的良好風尚。盧梭的這封信延續了他在論文中提出的觀點：科學和藝術無助於道德和風尚的改善。
盧梭的這封信不僅質疑了達朗貝爾，挑戰了伏爾泰，而且還終結了他與狄德羅的友誼。盡管這次決裂有很多私人方面的因素，但兩人在思想方面漸行漸遠也是顯而易見的事實。單就對待戲劇教育的問題，兩人的看法就大相徑庭：狄德羅對戲劇教育持樂觀的態度。在他看來，優秀戲劇帶來的道德效果毋庸置疑：“在這裏，壞人會對自己可能犯過的惡行感到不安，會對自己曾給別人造成的痛苦產生同情，會對壹個正是具有他那種品性的人表示氣憤”，當那個壞人走出包廂後，他就“已經比較不那麽傾向於作惡了，這比被壹個嚴厲而生硬的說教者痛斥壹頓要有效得多”。而在盧梭看來，人們根本不會因為看了戲之後變得善良，“費赫的那位暴君在劇院裏曾躲在壹個角落裏看戲，因為他怕被人家看到他同安德洛馬克和普立安壹起抽泣，而他對每天被他下令處死的許許多多無辜的人的哀號卻充耳不聞，無動於衷”。[2]25
由此可見，盧梭和狄德羅都對當時戲劇的美育問題予以充分重視，卻得出了截然不同的結論，在這種分歧背後似乎體現了盧梭與百科全書派關於戲劇美育的不同看法。因此，重要的並不在於在盧梭與狄德羅之間作出抉擇，而在於探討這種表面分歧背後的深層政治社會因素與人性理念。盧梭與狄德羅有關戲劇的分歧究竟是什麽？又是怎樣的特定社會因素和政治理念造成了這種分歧？如何理解這種分歧對我們今天理解現代社會的美育問題又將提供怎樣的啟示？
在國內目前的相關研究中，有關狄德羅和盧梭戲劇美學已有不少成果，但由於在研究視角和方法上的局限，並沒有把啟蒙時代的美學放到更為開闊的政治社會理論視野下給予觀照。①盧梭、狄德羅都不單單是現代學科意義上的美學家，而是對人類命運充滿憂慮的思想家，因此視野上的局限很可能遮蔽了他們更深層次的政治思考與人性關懷。為此，本文嘗試在學科交叉的視野中呈現兩位思想家戲劇論爭背後所呈現出來的復雜社會與人生問題。
二、表演與異化：盧梭對戲劇的抵制
借著與達朗貝爾論戰的機會，盧梭系統闡述了他的戲劇觀。他不但從壹般的意義上指出了戲劇絕無改善風尚的可能性，而且也在日內瓦的特定角度上論證了戲劇將對這壹城邦所構成的潛在威脅；他不僅從經濟、道德、文化與政治層面對劇院的影響力做出了評估，而且還從劇本、演員、觀眾等多個角度抨擊了戲劇之害。盡管他自己也曾創作戲劇並成就不菲，盡管他也曾提出過諸如戲劇“對好人是有益的，而對壞人卻是有害的”這樣的觀點，但就整部作品而言，戲劇帶來的危險與罪惡依然成為他論述的重點，借此來反駁他的啟蒙運動的同行們有關戲劇的樂觀看法。
有不少論者認為，這篇關於戲劇的論文幾乎是對柏拉圖《理想國》第十卷的改寫，無非是重復了古典主義的道德批判，似乎並無新意。[3]258不過盡管他在言說上極力向古人看齊，但在西方社會劇烈變革的時代語境中，盧梭的用意恐怕絕不僅限於此。它不僅牽涉到柏拉圖式的“靈魂正義”，而且還更多牽涉到“社會正義”的問題。正如阿蘭·布魯姆所言：“《致達朗貝爾論戲劇的信》就成了壹部全面的理論著作，它從壹個最具有激發性的角度來看待公民社會，即公民社會同心靈的作品之關系。”[3]255思考盧梭的戲劇美學背後所牽涉的公***政治問題，無疑將是準確把握其美學思想的壹把鑰匙。
盧梭看到，劇場的引入所帶來的東西將對政治***同體起到腐蝕與破壞的作用，而盧梭之所以將政治***同體看得如此重要，則在於他認可國家對個體的教育功能，因為正義的城邦有利於培養富有德性的公民。在壹個風尚良好的城邦之內，戲劇並不能在道德的鞏固和提升上起到絲毫的功效，它反倒可能迎合民眾中存在的不良趣味，妨礙國家對公民的正常教育。這當中，盧梭提出的戲劇表演的問題是頗為引人矚目的。他這樣寫道：
演員的才能是什麽？就是裝扮自己的藝術，模仿別人的性格而非自己的，不照自己的真面目表現給人看，貌似激情萬丈實則冷血無情，如此自然地口是心非，好像他真的這樣想，最後，完全忘卻自己的地位而去占據別人的。演員的職業又是什麽？這是樁交易，為錢財而表演。……演員的職業灌輸給演員的是什麽樣的精神呢？下賤、欺騙、荒謬的自命不凡和可憐的逆來順受的混合體，這種混合體使他適於扮演各種角色，就是不能扮演其中最崇高的人的角色，因為他們放棄了。[2]79－80
演員是怎樣壹種人呢？在盧梭看來，他是壹種放棄自己而去表演他人的人。在舞臺上，他過的是別人而非自己的生活。他善於通過有效的技巧和富於煽動性的動作與臺詞模仿他人的情感，他們通過這種“虛情假意”的演出還贏得了豐厚的回報。這種人為別人而活著，以扮演角色的方式活著。他們沒有本真的自我，他們是偽善者，他們也因喪失本真而變得“異化”。盧梭是最早對現代文明條件下人性異化提出批判的思想家，之後馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出的異化理論在很大程度上就受到了盧梭的啟發。
馬歇爾·麥克盧漢曾經說過“媒介即信息。”這句話的意思是，媒介並非人們想象的那樣，僅僅是傳達信息的手段。在不少情形下，它本身就是信息。在信息的傳播與交換過程中，交流媒介本身也會對整個文化精神的重心形成產生決定性的影響：“媒介的形式偏好某些特殊的內容，從而能最終控制文化。”[4]10尼爾·波茲曼接受並發展了麥克盧漢的觀點，他認為媒介更像是壹種隱喻，“用壹種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界”。[4]12由此可見，媒介的獨特之處在於，它雖然指導著人們看待和了解事物的方式，但它的這種介入往往悄無聲息、潛移默化。從鐘表、書面文字，到電報、顯微鏡以及電視，不同的媒介對每個時代的風尚都具有不為人知的潛在影響力。在這個意義上，戲劇同樣如此。在現代文明的轉型過程中，戲劇其實扮演了極其重要的角色。
回看歷史，18世紀是個戲劇的時代。這不單是指戲劇是那個時代歐洲各國的公***世界中最重要的藝術，同時也涉及戲劇作為壹種媒介對時代環境的深遠影響。翻看當時的歷史和文學作品，可以發現“人生如戲”的觀念在那個時代是多麽的深入人心。菲爾丁在《湯姆·瓊斯》中就曾這樣寫道：“世界經常被用來和戲院進行比較……這種觀念由來已久，深入人心，某些戲劇用語起初只是通過引申比喻才能被應用於世界，但如今它們已經能夠被毫無差別地直接應用於兩者：因而當我們在談論日常生活時，常常會熟極而流地使用舞臺、布景之類的詞匯，仿佛我們所談論的是戲劇表演……”[5]136－137作為壹種藝術類型的戲劇，以某種潛移默化的方式影響著人們的日常生活。在倫敦、巴黎這樣的大城市裏的生活，也逐漸呈現出戲劇化的特征。陌生人之間的交往，有如戲劇舞臺上表演的演員。
可以看到，盧梭的戲劇觀基於他的整個教育理念。他看到戲劇表演的威脅不僅在於其內容的傷風敗俗，而且更在於戲劇表演的形式造就了整個社會的舞臺化和面具化。人通過戲劇學會了扮演他人，而且學會了在紛繁復雜的狀況之下扮演各種各樣的角色。在壹個人人都戴著面具的社會裏，他們遊刃有余，如魚得水。盧梭痛恨這樣的人，因為這樣的人是腐化了的人，不再具有自然天性。他們矯揉造作，虛情假意，卻從來不願意真誠地袒露自己。在某種意義上，盧梭的《懺悔錄》體現的是壹種與戲劇美學相對抗的自傳美學；因為只有在自傳中，作者才能擺脫虛偽的面具，顯露真誠的靈魂。
關於教育，盧梭曾刻意將人的教育與公民的教育區分開來：人的教育追求保持人的自然天性，而公民的教育則把目標設定在政治義務的履行。但這兩種區分並不意味著盧梭的教育理念可被理解為兩個層次，與之相反，人格與政治理應保持高度的統壹。“那些想把政治與道德分開論述的人，於兩者中的任何壹種，都將壹無所獲。”盧梭把政治的正義建立在人格的基礎上，無論他是自然人還是城邦的公民，只要他是真誠的(或按斯塔羅賓斯基的說法，是“透明的”)，而不是偽善的，布爾喬亞式的，那麽建立在真誠人格上的政治也將是正義的。
基於這樣的理由，盧梭對戲劇的批判存在著理論上的合理性。因為戲劇的表演形式正在剝奪人的真誠，而這種真誠正是盧梭式政治正義的基礎。但盧梭似乎並沒有意識到，個體生活與公***政治之間並不存在理所當然的統壹性。真誠的人格並不壹定促進政治的正義，而為了促進政治正義，似乎需要壹種更為特殊的公民教育來區別於這種人格教育。在這個問題上，狄德羅顯然看到了更多的東西。
三、表演與接受：狄德羅的戲劇情結
與盧梭的反社會的孤僻個性不同，狄德羅更能適應城市社會和現代文明的興起。因此他對戲劇也抱有更為積極的態度。在他1769年撰寫的《論演員的悖論》(“Paradoxe sur le comdeien”)中，他將社會比作劇院中的舞臺：“舞臺好比是壹個秩序井然的社會，每個人都要為了整體和全局的利益犧牲自己的某些權利。”[6]293除了創作大量戲劇作品之外(如《私生子》《壹家之主》以及《訂親的姑娘》等)，狄德羅還長期不懈地致力於戲劇理論研究，並達到了很高的造詣。同時代的德國思想家萊辛曾對其作出這樣的評價：“自亞裏士多德以後，從沒有壹個哲學家心靈像他(狄德羅)那樣關切戲劇。”[1]312
在對戲劇美學的諸多理論貢獻中，狄德羅對新古典主義的批判以及在理論上創立“市民劇”，無疑是多數狄德羅美學思想研究者所關註的議題，本文對此不做過多的討論，而是把重點聚焦於狄德羅有關戲劇表演的看法，正是在關於戲劇美育對於公***生活的這壹重要問題上，他得出與盧梭截然相反的結論。
狄德羅在戲劇這壹藝術類型中發現了在藝術與自然之間存在的界限：“只有自然而沒有藝術，怎麽能造就偉大的演員呢？因為在舞臺上情節的發展並非恰如在自然中那樣，而戲劇作品都是按照某種原則體系寫成的。”[6]279在《論演員的悖論》這部作品中狄德羅的核心看法是，壹個演員若要演出成功，若要有效地表現出劇中人的喜怒哀樂，他自己必須保持冷靜與克制，而不能過於激動。因為：
那就是做壹個偉大的演員必須具備的根本品性。我要求偉大的演員有很高的判斷力，對我來說他必須是壹個冷靜的、安定的旁觀者，因此我要求他有洞察力，不動感情，掌握模仿壹切的藝術，或者換個說法，表演各種性格和各種角色莫不應付裕如。[6]280－281
反過來說，壹個缺乏訓練，容易動感情的演員往往不會獲得成功：
憑感情去表演的演員總是好壞無常。妳不能指望從他們的表演裏看到什麽壹致性；他們的表演忽強忽弱，忽冷忽熱，忽而平庸，忽而卓越。今天演的好的地方明天再演就會失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。[6]281
在狄德羅的演員辭典裏，壹個好的演員需要有“豐富的想象力”、“高超的判斷力”、“精細的處理事物的機智”以及“準確的鑒賞力”，當然還有壹點，“他們是世上最不易動感情的人”。在他看來，“演員的哭泣好比壹個不信上帝的神甫在宣講耶穌受難。又好比好色之徒為引誘壹個女人，雖不愛她卻對她下跪；還能比做壹個乞丐在街上或者在教堂口辱罵妳，因為他無望打動妳的憐憫心；或者比做壹個娼妓，她暈倒在妳的懷抱裏，其實毫無真情實感”[6]287－288。演員在舞臺上是靠演技來征服人，而不是靠真情來打動人。
這樣的看法，顯然是盧梭無法同意的。這樣公然地為演員辯護，這樣公然地容忍並贊揚虛情假意的演出，也是後者所不能理解的。在狄德羅看來，在正式的戲劇表演中“真誠”是不合時宜的，表演不是真情流露，而是制造真情的幻象：“演員的眼淚從他的頭腦中往下流；易動感情的人的眼淚從他的心頭往上湧。”[6]287真正優秀的演員為了達到好的表演效果，需要憑借他對人性的鉆研，憑借他對人類的觀察，以及每壹次表演的比較和揣摩。正是在這種不斷的研究過程中，演員的表演水平才能達到很高的造詣。萊辛也認可這個看法，雖然演員在表演中似乎是無動於衷的，但在舞臺上卻遠比那種感情激烈的表演要好。[7]單從戲劇理論的角度看，狄德羅的貢獻極大。他“為知性在藝術創造中的重要性和藝術的自主性提出了有力的辯護”[1]346(彼得·蓋伊)，他也是“第壹個認為表演本身是壹種和表演內容沒有關系的藝術形式的人”[5]139(理查德·桑內特)。
那麽，狄德羅為什麽認為不動感情才是表演的真諦呢？是怎樣的問題視角讓他作出這番思考呢？這就牽涉到狄德羅對現代社會的認識和政治問題的思考。在某種意義上說，狄德羅較之盧梭更為清醒的地方在於，他看到了在18世紀的法國社會生活中，人們需要以演員的方式活著。隨著17世紀以來現代社會的發展和大城市的興起，人與人的關系交往模式正在發生改變。正是在當時，人們才開始註意到壹種被稱為“社會”的事物，在“社會”這個空間裏，存在著大量的互不相識的陌生人，這就需要人們重新探尋人際交往的方式。戲劇表演在那個時代恰恰為這種新的交往方式的確立提供了指引與導向。
劇場表演的目的是為了將情感傳達給臺下的觀眾，這種傳達的有效性靠的不是滿腔赤誠，而是技巧。在陌生的大城市中，人與人之間的有效交往和互動，依托的也是這種非人格的技巧，“在舞臺上和在社交界壹樣，感情沖動只會帶來危害”。狄德羅認為，壹個演員在臺上真情流露，未必能造成臺下觀眾的***鳴，反過來，臺上的演員刻意制造的感情，卻能更有效地激發觀眾的情緒。“倘若妳把自己親切的語氣，樸實的表達方法，日常的姿態，自然的舉止照搬到舞臺上去，妳會看到妳將變得貧弱可憐。妳的眼淚流得再多也是徒勞，妳變得可笑，而別人則會笑話妳。”[6]288因此，在現代社會生活中人們只有像演員在舞臺上那樣節制情感扮演角色，才能達到人際間良好的互動。正如美國學者歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》中指出的那樣：“如果兩個個體之間的每壹次交往都需要交流人的經歷、煩惱和秘密，那麽都市生活對我們來說就會變成難以忍受的折磨。”[8]40狄德羅洞察到了那個“作為演員的人”對於公***生活的重要價值，為此理查德·桑內特才坦言，“狄德羅是第壹個將表演當作世俗活動的偉大理論家”。[5]139
四、從人到公民：美育的公***維度
由此可見，狄德羅對戲劇美育的理解已經超越了人格教育的層面，他更多看到的是戲劇作為壹種特殊的藝術類型在表演提供人際交往原則和塑造公***生活秩序方面所彰顯的價值。正如日本學者山崎正和所言，在社交場合中人們的言行舉止完全不同於日常的私人生活。在社交場合，人們需要像在戲劇中那樣扮演角色。在社交場合最大的忌諱就是“弄錯場合，不能直覺地把握自己的處境和角色，這樣的人就會被排除在戲劇的幕外”[9]18。禮儀就相當於社會舞臺上的表演規則，它是人們在公***生活中言行舉止的合宜準則。埃利亞斯在《文明的進程》中詳盡地描繪了禮儀在西方近代文明中的發展，並認為它是對人類天性的調節和控制。正是這種對情感的控制，增進了人與人之間的社交。狄德羅看到，戲劇藝術教會人學會如何扮演，學會如何控制自我的感情，學會如何有意識地制造人為的情感，這種情感將有助於交流對象的有效接受。戲劇藝術確實能夠充當壹位生活的教師，它通過潛移默化的方式教導了人們公***空間中的相處之道。
盧梭的信徒們必然會對此表示質疑：人為什麽需要社交，難道社交不是人性的某種異化？在此，大致有兩種理由可以來回應這種質疑。其壹，有不少論者認為，社交同樣是人的本性，並不存在著異化的問題。相傳是法國作家喬治·桑的祖母的回憶，18世紀的人們都相信活在人世間與人相會是人生的最大目的。[9]7社會學家格奧爾格·齊美爾則認為：“社交不只是消磨時間或鋪張浪費，而是人們為了人性化生存所不可或缺的活動。”[9]34桑塔耶納甚至認為這種社會化的人格更為真實：“憑借我們公開聲明的信條和誓言，我們必須竭盡全力地隱匿我們的情緒與品行之間所有的不壹致，這並不是偽善，因為我們審慎蓄意扮演的角色是比我們不由自主的飄然夢幻更為真實的自我。”[8]46無論從史學還是社會學層面，我們似乎都難以輕而易舉地得出“社交是人性的異化”這樣的看法。
其二，以狄德羅為代表的思想家認為，社交的“非人格性”對於現代社會而言極為必要，它的價值在於它能開辟和捍衛政治的公***領域。由劇院模式所引導的人際社交，會把人們從自戀式的自我中帶離出來，並把他們引向多元和差異的公***空間中。它有效地阻止人們以壹種情緒化、人格化的態度去看待政治人物和社會事件。它將成為壹道屏障有效地阻止社會向極權主義下滑，它也將成為壹股力量，推進社會的公平與正義。②
與之相反，痛恨社交的盧梭從壹開始就認定了“非人格”社會的罪惡，這種社會對“透明”的人格造成了“阻隔”(obstacle)。他壹生把全部的精力都傾註在揭去這些掩蓋自然和天性的面紗(veil)的事業中。作為自我，他可以在《懺悔錄》中揭去自己的面紗，來凸顯人格；但又如何揭去他人的面紗，如何揭去政治的面紗，實現這所有壹切的真誠化與人格化呢？桑內特指出，盧梭在這點上終究是反動的，他竟得出的是這樣的結論：只有將壹種政治的專制強加於人類身上，人與人之間才能夠擁有大城市人際關系的對立面——真誠的關系。在此後的法國革命中，盧梭式的“真誠”終究演變成壹出出血腥的恐怖。革命之所以不斷殺人，就在於人們隨時隨地都會找出不真誠的人。[10]由於看不到道德與政治的區別，看不到公***領域與私人領域的差異，這使得他的思想潛藏著巨大的危險。
五、結語
盧梭與狄德羅有關戲劇表演的爭論，的確是個爭訟已久的話題。在今天的戲劇院校以及表演藝術界，也依然維持著兩種截然不同的觀點。不過在考察這兩位法國啟蒙運動重要代表人物的過程中可以看到，他們之間的分歧不單單是壹種審美教育理念上的分歧，其實更是壹種政治社會認識上的偏差。啟蒙思想家的美學不可能是後來所謂的“純”美學，壹定是與整個現代文明的轉型以及新興的思想啟蒙聯系在壹起的。
盧梭與狄德羅的戲劇美育之爭，根源在於個體的人格教育與社會的公民教育之間的區分。在盧梭的意義上，他想用個體性真誠性的政治來取代公***性模仿性的政治；而在狄德羅的意義上，個體性是個體性，公***性是公***性，兩者分屬不同的領域。盧梭的思想批判旨在抹平私人生活與公***生活的界限，因為正是兩種生活領域的隔離導致了現代人格的異化。人在私人生活中如何生活，那麽在公***生活中也應當如何生活，這樣的生活才是人的自然的真實的生活。為此他反對壹切扮演，反對壹切模仿，他希望壹切社會都能建立在自然人格不受扭曲的基礎之上。與之相反，狄德羅則鮮明地把私人生活與公***生活徹底割裂開來。他為私人生活與公***生活設置了完全不同的行事原則，並將自然與藝術截然對立起來。在私人生活中他也倡導自然，但在公***生活中，恰恰是不自然的行為才能使人與人之間的交往和溝通得以可能。
當然，重要的並不是在狄德羅與盧梭之間作出取舍。狄德羅對公***生活的敏銳洞察和盧梭對現代社會人性異化的尖銳批評都值得今天的人們重視。在消費主義盛行和媒介高度發達的當代，戲劇表演也早已風光不再，取而代之的則是新媒體王國的興起。壹方面，人們在面對電視、電腦、手機等媒介的過程中愈來愈遠離公***世界而陷入自戀之中；另壹方面，當真誠成為這個時代唯壹道德標準的時候，也並沒有多少人在真正地熱愛這種價值。因此在今天，我們依然能通過狄德羅的大腦來深刻洞察人類公***生活的本質，也依然能通過盧梭的心靈來感受這個時代的腐化與墮落，由他們的精神所灌註的那個戲劇時代，終究留給人們無限的思考與懷戀。
註釋
①現有的對兩人戲劇美學思想的研究中，主要強調狄德羅用“符合資產階級理想的市民劇來代替17世紀主要為封建宮廷服務的新古典主義戲劇，作為反封建鬥爭的壹種武器。”參見朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1964年，第254頁。
②關於這點可參見哈貝馬斯、漢娜·阿倫特以及理查德·桑內特的論著。
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（作者系浙江大學傳媒與國際文化學院講師）
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