老舍的作品主要有四個藝術特色:
第壹，語言幽默。
老舍在開始寫作的時候，就抱著“不管什麽人什麽事，反正要搞笑搞笑”、“幽默才是目的”(《我怎麽寫趙子嶽》)的態度。他的作品從壹開始就帶有鮮明的幽默諷刺風格。他是現代文學史上為數不多的幽默作家，曾被譽為“幽默大師”、“喜劇演員”。他早期的作品中夾雜著壹些純粹為了調侃而缺乏思想意義的插曲。他那種“想笑又想罵，但又不全殺”(《我怎麽寫老張的哲學》)的性格，使他的諷刺少了魯迅的冷峻和犀利，多了壹份溫暖和輕松，從而形成了他獨特的幽默風格。自1930年代中期以來，隨著更多地經歷國家的災難和生活的嚴酷，老舍的寫作風格越來越嚴重。幽默不再是他大部分作品的基調，被稱贊的也不再是幽默的作品。但在他的大部分作品中，機智詼諧的語言依然時常出現，讓人捧腹大笑或開懷大笑，有時又讓人潸然淚下或深思。在他後期的作品中，這位作家讓許多人物帶著微笑告別了昨天。這些都有壹種固有的幽默——升華的幽默。
第二，北京風味十足。
老舍的作品大多以市民生活為題材。他擅長描寫城市貧民的生活和命運，尤其擅長描寫浸透著封建男權思想的保守落後的中下層市民，他們困惑、仿徨、孤獨的矛盾心理，以及他們在新的歷史潮流沖擊下進退兩難、不知所措的可笑行為。他喜歡通過日常的普通場景來反映常見的社會沖突，他的筆觸往往延伸到對民族精神的挖掘或對民族命運的思考，讓人從輕松幽默中品味到生活的嚴肅與沈重。豐富多彩的自然景物渲染和細致入微的風俗人情描寫，增添了作品的生活氣息和情趣。在現代文學史上，老舍的名字總是與市民和北京的主題息息相關。他是中國現代文學中傑出的風土人情(尤其是北京的風土人情)畫家。作為壹個偉大的人，他所反映的社會現實也許還不夠廣闊，但在他所描寫的範圍內，他把歷史和現實結合起來，從壹年四季的自然風光、不同時代的社會氛圍和風俗習慣，到各種人的喜怒哀樂和微妙心態，豐富多彩，生動活潑，形成了壹個完整的、充滿“京味”的世界。這是老舍在現代文學史上的壹個特殊貢獻。
第三，題目明確。
反帝反封建是五四以來整個新文學的基本主題。但除了特定時期(如五卅運動)，“九？除了壹八事變和抗日戰爭時期，普通作家的創作中反帝題材和內容並不多。老舍的作品往往表現得很明顯。他的第壹部作品《小鐘》，通過小學生幼稚的動作，表達了反抗外來侵略者的民族意識。茅盾從老舍最早的作品(輝煌工作了二十年的老舍先生)中深切地感受到了“對祖國的熱愛和向往”。在這之後，老舍寫了許多直接揭露帝國主義侵略罪行的作品，以及從不同方面描述他們的經濟、文化和宗教滲透以及種族歧視對中國人民造成的傷害的作品。他表現了民族覺醒，贊揚了民族氣節，同時也批判了面對這些入侵和滲透而表現出的卑微和不明智的外國奴隸。創作於20世紀60年代初的話劇《神泉》(又名義和團)，再現了北京市民抗擊八國聯軍的英雄場景。他後期的作品強烈地表現了中國人民當家作主、自立自強於世界的喜悅和自豪。他對社會主義祖國的熱愛，為他的愛國主義增添了新的內容和光彩，達到了新的思想高度。強烈的民族自尊心和熾熱的愛國主義精神是老舍作品中的高尚品格和寶貴精神遺產。
第四，語言通俗。
五四以後，新文學的作家們拋棄了封建文人寫的文言文，在白話小說和戲曲中沒有采用現代白話。而是他們從現代口語中創造了現代白話文，便於反映現代生活，表達現代人的心理活動。作為壹種新的文學語言，老舍在這方面取得了突出的成就。他是北京人，能說標準普通話。更重要的是，我們應該盡力從人民的口頭語言中學習和提煉文學語言。註重學習，避免做出努力和過歐學生口音的問題；講究精煉可以脫離粗糙的自然形式，克服照搬濫用方言的弱點。他用的是真正藝術化的、活的語言。老舍的小說、散文都能朗朗上口，劇中對話生動活潑；作品中很多人物的語言都有自己的個性特點。他很好地解決了語言脫節的問題。他在語言的準確性、生動性、表現力和藝術性以及創造新的文學語言方面在現代作家中表現突出。老舍認為，作家的風格首先體現在語言上，他的語言也確實成為表現藝術風格的重要手段。甚至他的理論文章的語言都很有個性。他在這方面的貢獻超出了文學創作的範疇。早在20世紀30年代，就有人主張把他的作品作為“推廣純正普通話的教科書”(老舍致趙家璧的信)，他的作品壹直是現代語文教科書中被頻繁引用的例子。
老舍的創作受到英國狄更斯、康拉德等人的影響，與中國傳統文藝有著更深的聯系，主要是民間的。這使得他的作品具有通俗化、大眾化、民族色彩濃厚的特點，在形式和內容上都可以得到欣賞。因此，它較早地突破了新文學只在學生和知識青年中流傳的狹小圈子，受到了廣泛讀者的喜愛。後來，它生動地描繪了現代中國的社會面貌和人民感情，具有鮮明的中國特色。再加上規範的現代漢語，引起了國外的關註。這些都擴大了中國現代文學的影響。他立足於北京胡同小人物的日常生活，巧妙地運用了“京味”的文學語言，被壹些後來者所模仿。
又是魯迅
魯迅雜文極具戰鬥性，表現為深刻的思想內容和強烈的藝術魅力。它是邏輯思維和形象思維通過具體材料的和諧統壹。魯迅說雜文壹定要“生動、撩人、有益，還能改變人的感情。”(1)並說:雜文必須是“壹把匕首，壹根長矛，能和讀者殺出壹條血路的東西；但自然，它也能給人愉悅和休息”。魯迅始終在強調雜文思想性和戰鬥性的同時，強調其藝術感染力，強調必須通過生活的形象和語言的魅力給讀者以藝術享受。自然，它給人的快感和休息，絕不是撫慰和麻痹，而是“休息、工作前的準備和戰鬥”，統壹於戰鬥之中，也為了戰鬥。所以這和藝術至上主義者強調的所謂藝術是有本質區別的。魯迅提出了傑出的雜文觀，這是他長期創作實踐的總結，他的所有雜文都完美地體現了這些觀點。接下來，我們將著重分析魯迅雜文的藝術特色和表現方法。
雜文是政治理論的藝術表現，需要邏輯的力量。但魯迅雜文的說服力很強，長篇的論證嚴謹，短篇的壹針見血，都能在有限的篇幅裏把道理講得清晰、飽滿、深刻。這是因為它總是在最關鍵的地方揭示問題的本質，表現出清晰、肯定、無可辯駁的邏輯力量。這是魯迅雜文的壹個主要特點。
魯迅雜文的論證和結論過程，往往是集中力量揭露事物本身的內在矛盾，使問題得到徹底解決。毛澤東同誌說:“分析的方法就是辯證的方法。所謂分析，就是分析事物的矛盾。”①魯迅善於這種分析，所以他的論點能把敵人控制在死命。比如梁實秋曾狡黠地說，他不知道“誰是主人”，他不是資本家的走狗。魯迅從階級論的思想出發，深刻認識到走狗行為的本質是為整個階級服務的，而不是為個別資本家服務的。所以梁實秋關於“誰是主人”的牢騷是要把握的關鍵。他壹針見血地指出:“這是‘資本主義走狗’的生動寫照。每壹只走狗，雖然是資本家養的，但實際上是屬於所有資本家的，所以它遇到所有有錢人就溫順，遇到所有窮人就吠叫。.....即使沒有人長大和挨餓，...但所有的富人都很溫順，所有的窮人都在叫，但他不明白誰是主人。”由於梁實秋不知道主人是誰，屬於“敗家子”和“資本主義走狗”。魯迅思想的深刻，還在於他發現，作為文學走狗的梁實秋，在論戰中已經無話可說，只能借助國民黨的反動暴力來幫助自己的文學批評。所以，“我們要給馬屁精加壹個描述性的詞:‘缺’。”又比如有人把“這個學生或那個學生”和“這個人生或那個人生”這兩個句子做了對比，證明文言文簡潔“省力”，優於白話文。魯迅用同樣的例子反駁說，這壹生或那壹生至少有兩種解釋:壹是這個學者或那個學者(學生)；第二，今生或者來生。”所以，白話文雖然用詞較多，但意思準確，壹目了然，“為什麽省力？" ①
事物之間的矛盾是普遍存在的，有時是生活的現象，被人聽到，看到，卻不被人重視。魯迅善於捕捉這種現象，染之以色，析之以理，使之特別鮮明，特別吸引人。比如有壹種人，天天說白話文，運用自如，並不覺得低俗可笑。現在，他反對白話文，理由是“俗不可耐，不值得學。”這是壹個矛盾的現象。魯迅寫了，描寫了，改進了，馬上就露出了這種人的真面目:“現在的屠夫。”因為他們現在不要了，卻抱著喪屍呻吟。有些人對國民黨的不抵抗只字不提，卻極力在少年雜誌上宣傳嶽飛和文天祥的故事。魯迅抓住了這個矛盾，尖銳地指出這兩位對少年來說有點太迂腐了，因為敵人就在頭裏。“我懷疑那些故事原本是寫給成年人和祖父輩的刊物看的，但不知何故卻被錯誤地刊登在了少年讀物上”。並以“錯文”為題，有效諷刺了這種現象。
矛盾的社會現象，有時不是集中在壹件事情上，而是以分散的形式表現出來，容易被人們忽視，這就特別需要作家的集中和概括。魯迅善於發現這壹現象，並從它們的對比中揭露社會生活中的矛盾。在《不知肉味不知水味》中，他總結了兩種對立的現象。壹方面，統治者在宣揚儒家思想，播放孔子聽的“不知三月肉味”的少樂，以粉飾太平；另壹方面，這是幹旱造成的災難。村民爭井水，有人被打死。魯迅抓住了這兩個現象，並對其進行了深刻的分析:“文少是壹個世界，渴是壹個世界。”吃肉不知味是壹個世界，渴水是另壹個世界。他們中間自然有很多君子小人，但是‘不是小人就養不起君子’。最後，妳不能讓他們自相殘殺，渴死。”這深刻地揭露了階級壓迫的殘酷現實，有力地撕掉了統治者粉飾太平的帷幕。在前壹節提到的《新秋雜記(二)》中，魯迅也抓住了當時社會不救人、不救鬼、不救地、不救月的怪現象，深刻揭示了這種矛盾的根源，就是國民黨反動派不允許人民抗日救國。由於作者抓住了尖銳對立的現象，在表達方法上特別強調了它的對立面，這就賦予了它非常鮮明和強大的邏輯力量，使讀者感到心悅誠服。
揭露事物的矛盾是邏輯思維的重要任務，也是關於雜文說服力的關鍵問題。魯迅在這方面的工作很辛苦，他揭露矛盾的方法多種多樣，都是隨著對象的不同而變化。對於壹些隱秘而復雜的矛盾，他有時並不急於下結論，而是經過仔細的思考、分析和描述才能得出結論；有時候會采用壹層壹層解剖事物真相的方法，讓讀者從論證的過程中自然地理解壹個結論，而不是從字面上理解。比如《論秦麗齋夫人的事》壹文，討論自殺者為什麽自殺，就是後壹種情況的例子。
魯迅早期的雜文有樸素的辯證法。當他成為馬克思主義者時，情況就不同了。毛澤東同誌說:“魯迅後期的雜文最深刻有力，沒有片面性，正因為他在這個時候學會了辯證法。”這是魯迅後期雜文的精髓。比如關於舊形式的采用，這是壹個討論過很多次的問題，但是各種訴訟，誰也說不準。魯迅提倡采納和創新。他說:“舊的形式被采用了，它必須被刪除。如果刪除了，會有所收獲。這個結果就是新形式的出現，也就是變化。”這就是“就像吃牛羊壹樣，丟棄蹄毛，保留其精華去滋養發展新的生命體，所以永遠不會像牛羊壹樣。”這反對全盤否定和全盤照搬的兩種片面性，堅持唯物辯證法——從新舊形式的對立統壹來科學地闡明問題。以上“此生或那生”的例子，也是辯證法的勝利，有力地駁斥了片面的觀點。
魯迅運用邏輯思維來揭露事物的矛盾，往往是通過藝術形象表現出來的。正如毛澤東同誌所說:他用那辛辣、幽默、有力的筆，畫出了黑暗勢力的面孔。他簡直就是壹個高水平的畫家。毛澤東同誌贊揚了魯迅雜文的戰鬥性，也準確地指出了其生動的特點。雖然他寫的是壹個時間壹個地點，畫的是壹個人壹件事的臉，但卻具有普遍意義。這是因為他“常取不同類型之弊”，所描寫的形象不僅生動傳神，而且概括性強。這是魯迅雜文的又壹特色。
與其他文學形式相比，雜文的形象塑造並不是通過動作和對話來刻畫完整的人物，而是“寫出來的往往是壹個鼻子、壹張嘴、壹根頭發”。它的方法是多樣化的，可以直接用比喻和故事來描述，也可以根據對象的特點來描述。魯迅在這方面的筆法就像著名畫家的素描，只有寥寥幾筆，卻生動傳神。他抓住了對象的特征所描繪的形象，常常給讀者留下不可磨滅的印象。比如，他根據幫助遊手好閑的文人的行為，生動地勾勒出醜惡的嘴臉。這是扮演兒子的拳擊手或食客的角色。“他有點紳士風度，...倚仗天子門下，淩看不起百姓，誰受欺壓，他就冷笑幾聲，悠然自得，誰被陷害，他就去嚇唬，吆喝幾聲。但與此同時，他轉過身來，向觀眾指出兒子的缺點，搖頭扮鬼臉說，妳看這家夥，這回要倒黴了！”魯迅也深刻地指出，這最後壹個技巧是兩醜的特點。這是壹門引人入勝的藝術，不僅生動深刻，而且具有典型意義。《攀登與碰撞》描繪了這樣壹個形象:人們拼命攀登，但爬行的人多，擁擠的人多，於是“撞”——投機與冒險。如果妳擊中它，妳會發大財。如果沒打好，最多摔在地上還能爬。就這樣，爬著撞著，撞不好再爬。魯迅就這樣用生動的形象概括了當時的壹個重要社會現象和壹些人的全部人生哲學和人生經歷。他對《Xi在鄉》的描寫是“在中外之間遊走，在主仆之間遊走”，刻畫了壹個出身於階級社會，想成為超階級的作家，“用自己的雙手揪自己的頭發，離開地球”，形象生動，語言凝練，幽默風趣。
魯迅也經常用自己創作的書籍或故事來形成形象，表達思想。因為不是虛假的編造，而是真實的生活經歷，故事裏滲透著個人的深刻體驗，所以生動而發人深省。《論辯》(2)描寫壹個家庭生了壹個男孩，滿月時給他治病。有人說孩子將來會有錢，會當官，有人說孩子將來會死。訴說不可避免的死亡，訴說富人和謊言。但是騙子是有獎勵的，說打就打。這個故事的內容很簡單，好像是個笑話。說得如此生動有趣，卻提出了壹個嚴肅的問題:要想“既不說謊，也不挨打”，我該怎麽說？這是壹個戰鬥的現實主義作家的隱痛，因為在自欺欺人的舊社會真的很難講真話。
運用隱喻等手段塑造生動形象，用形象解釋問題，是由雜文的批判性決定的。魯迅雜文裏有很多成功的例子。比如他批評保存“國粹”，首先說明“國粹”壹定是壹個國家特有的，其他國家缺乏的東西，但不壹定是好的。然後他說:“比如壹個人臉上長了腫瘤，額頭上長了瘡，確實與眾不同，表現出他特殊的外表，可以看作是他的本質。”但是，在我看來，還不如把這個‘精華’剪掉，和別人壹樣好。“①還有類似昆蟲和野獸的，如牛頭犬。”雖然是狗，但和貓很像。它是兼收並蓄的，公平的，和諧的，公正的，它都是極端的，但它有壹張像'中庸'的臉。“這個形象，因為具有很高的概括性，已經走進生活，成為人們喜歡使用的常用名詞。另外，把社會培養出來的天才比作壹盤從土裏冒出來的綠豆芽，把封建社會比作僵屍等等。，都是富有表現力的確切比喻。
這種形象化的手法用來表達復雜而深刻的思想，特別是顯示其強大的生命力和魯迅的藝術創造力。在《老友記》中，作者告訴我們兩件事:小孩子最喜歡看魔術，學了就沒意思了；類似的情況還有看電影。當我明白了怎麽拍電影，我知道那些爬懸崖的人其實離地面只有幾英尺。從此我不拿電影當魔術，處處註意它的破綻，覺得無聊。反而後悔看了解釋秘密的書。這是壹件很普通很簡單的事情。作者讓妳思考它的意義，然後帶領妳面對當時的壹個人生道理:“揭露者揭露各種秘密，自以為對人有益，但無聊的人願意被欺騙，自欺欺人取樂，否則會更無聊。”如果要用概念推理來寫這樣壹個道理，我真不知道要說多少話，恐怕也很難說清楚。現在從生活出發，我們只寫了兩件互相印證的事，讀者就完全信服了。類似的例子還可以舉出“燈下亂寫”。作者從紙幣貶值變成了現金，卻沾沾自喜，突然覺得人很容易變成奴隸，而且變了之後還很喜歡，從而反映了壹個關於中國人民歷史命運的重大題材。這種表達方式平易近人，使得壹個抽象而深刻的思想非常容易被讀者接受。
魯迅的形象化手法都表現出貼切、質樸、清新的特點。不管他的形象是哪壹個，總是符合事物的真實形象，壹點也不走樣。恰當是鮮活的生命，不恰當就失去了形象存在的價值。而且他善於就近類比，讓讀者倍感親切。眾所周知，所有的形象比喻都必須建立在淺薄的、讀者熟悉的、影響深遠的、讀者難以理解的事物之上。但淺薄熟悉的東西，如果處理不好，很容易變成陳詞濫調，引起讀者的興趣。要以新穎的視角去運用，發現前人沒有發現的意境，使形象獨特而不落俗套。只有這樣，兩者才能很好的結合，簡潔清新，給讀者無盡的回味。
圖像的力量是訴諸情感，從而訴諸理性。所以有人認為形象是感情的發酵劑。魯迅善於把敘述和評論形象化，也善於把感情放進形象裏。他強烈的愛恨情仇總是隱含在字裏行間，以形象擊中人心。強烈的情感色彩不僅突出地體現在他的壹些抒情散文中，也體現在他的許多註重敘事和批評的篇章中。總之，憑借意象，魯迅雜文表現出強烈的情感特征。
魯迅的壹些散文是抒情散文。在這些文章中，作者經常用形象來表達感情，生動的形象和真實的感情合二為壹，強烈地吸引和激動著讀者。如《夜頌》描寫黑夜和白晝:“黑夜是大自然編織的神秘天衣，使所有的人都感到溫暖和安全。不知不覺中，他們逐漸脫下自己的人造面具和衣服，赤裸裸地裹在這無邊的黑絮裏。.....現在光天化日之下，熙熙攘攘，就是這個深色的裝飾，人肉的醬壇子上的金色蓋子，鬼臉上的雪花膏。只有夜是誠實的。”這兩個意象寄托了作者的深厚感情。相對於白天和黑夜，他討厭光天化日之下的“真正的黑暗”和壹切人為的面具和衣服。在壹些紀念文章中，作者經常用這種手法來表達對逝者的感情，如《緬懷劉半農君》。寫劉半農在五四時期的戰績時，提到當時有人批評他“淺薄”，但作者對這種“淺薄”大加贊賞:“他的淺薄如壹股清流，清澈見底，縱使泥沙多，爛草多，也不掩其大體的清澈。如果裏面裝滿了泥漿，妳暫時看不到它的深度；如果是泥坑深淵，那就比淺坑更慘了。”最後他說:“我愛十年前的半農，但我恨他這幾年。”.....我願帶著憤怒展示他的成就，不讓壹群困沙鬼把他以前的輝煌和死屍拖進泥沼的深淵。“在這裏，形象的描寫、真摯的友誼和莊嚴的歷史判斷達到了和諧的統壹，給讀者以難忘的感受。
魯迅用各種形式表達自己的感情，不限於意象和隱喻。他善於運用排比、反復吟誦等修辭手法來宣泄壹種無法抗拒的感情。在記述了等人遇難的事實後，為紀念寫道:“可是段政府命令他們做‘打手’！但是後來有傳言說他們被利用了。我不忍看那可怕的景象；流言蜚語，尤其是傳到我耳朵裏。我還能說什麽呢？我明白了腐朽民族沈默的原因。安靜，安靜！不在沈默中爆發，就在沈默中滅亡。”這種排比重復的句式，強烈地傾瀉出作者翻江倒海的激情，強烈地激起讀者對反動派的仇恨。在《論朋友的驚奇》等政治評論文章中，作者經常用這種手法來揭露反動派，表達鮮明的階級感情。
有時候，魯迅雜文的抒情並不依賴於比喻、排比等手法。他只是根據事物的真實形象畫了壹條線，在他樸實無華的散文中，寄托了壹份真情。比如對柔石的壹段描述說:“柔石自己沒有錢，借了200多塊錢做了壹份。除了買紙，大部分稿子和雜事都是他做的，比如跑印刷局，制圖校對。但往往不盡人意，愁眉不展。.....他相信人是善良的。我有時候會說人怎麽出軌，怎麽賣朋友，怎麽吸血。他的額頭閃閃發光，他的近視眼睛難以置信地睜開了，他抗議道，“會發生這種事嗎？“不怎麽喜歡，”....."(1)在這裏，作者發自內心的敬佩和懷念，不也是與柔石的純潔、善良和努力同時寫出，同樣令我們感動嗎？
魯迅雜文的情感力量尤其表現在反諷上。他認為:“諷刺的生活是真實的；不壹定是事實，但壹定是事實。”“它寫的東西明目張膽，很普通”，但卻“不合理，可笑，可鄙，甚至可恨。”具有諷刺意味的是，作者的能力就是提出這樣壹個“沒有人感到意外”的東西，“提煉，甚至誇大”。比如上面提到的爬行、磕碰的形象，爭論中的故事，都屬於這壹類，明顯帶有諷刺意味，蘊含著作者的善意和熱情，讓讀者忍不住發笑，受到深刻的教育。對於敵人，魯迅常常燃起壹種諷刺的怒火，但為了把他們燒掉。比如《名存實亡的駁斥》引用了報紙上壹個國民黨排長的話，並與現實生活進行對比，無情地鞭撻。幾乎整篇文章都是用反諷的手法寫的，造成了非常強烈的反諷效果。魯迅說:我“善用反諷，每次壹有爭論，就不管三七二十壹，迎頭壹擊”。善於運用反諷是魯迅雜文諷刺藝術的壹大特色。在與敵人的筆戰中更是如此。
魯迅也有壹些雜文，通過“曲筆”含蓄曲折地表達自己的思想感情。眾所周知，“屈比”原本是舊中國反動政治迫害的產物。魯迅在《花邊文學》的序言中曾說:“當時確實厲害，所以不可能這麽說，那就是不成功...在這種暗殺下，我得以茍延殘喘，與讀者見面。那麽，什麽是非奴篇呢？”了解了這種情況，就能理解魯迅的壹些雜文，所以采用“屈筆”是不得已而為之。有人把“屈筆”當成魯迅的筆法，好像魯迅壹直喜歡這樣寫，這是很大的誤解。事實上，只要有可能，魯迅總是盡力使他的文章清晰明了。“曲筆”是政治迫害的產物，所以不是壹種規訓的藝術手法。它需要適應不同的主題，應對不同的政治環境，采用不同的表達方式。通篇都有隱喻，比如近代史。內容是雜耍，他們壹次又壹次從觀眾身上榨錢。今天這壹批走了，明天那壹批又來了。全文中沒有壹個字是關於當時的政治，但明眼人都知道，這就是國民黨反動政府的近代史。全篇運用反諷的方式很多，如講故事、引經據典、今人對比等。對於這類雜文，我們主要是知道它的戰鬥作用和意義，而不去學習它晦澀曲折的形式，因為今天與魯迅所處的時代有著根本的不同。
總之，魯迅雜文形式豐富，技法不拘壹格，清新獨到，給讀者以意味深長的藝術享受。這不僅是思想內容的先進性和深刻性，更是因為他有著豐富的人生經歷和取之不盡的知識寶庫。另外，他在寫作過程中的縝密構思和錘煉也是非常重要的條件。“哪怕是三五百字的短評，也不至於鋪開紙就動筆。”他曾說:“人們都說這些短文配得上這樣的花邊，但我不知道，這些文章雖短，我卻扭了不少腦筋，鍛煉成了壹個極其精英的打擊，也讀了不少書。這些購買參考書的物質資源，加上我自己的精力，都不是隨便的。”這種努力工作，精益求精的態度值得學習。讓我們認真研究魯迅雜文的戰鬥性和藝術表現力，更好地發揮雜文對敵、教育人民的作用。
如果妳滿意，請采納。謝謝妳。2.14.8.29