我們學中文的學生們讀了很多文學作品。但是，我覺得老舍的《茶館》是很特別的，讀者可以把《茶館》作為歷史材料，就能更深的了解從清朝到國民黨時代人民生活上的問題。雖然這個時代不算長，只是壹個人的壹輩子。這段期間中國經過了好多的改變，這時候，中國是災難深重的。
從《茶館》裏，讀者不但了解到那時候的政治，而且也可以看到人民生活的方式。老舍先生的話劇包括了各種各樣的中國人，從有權有勢的龐太監到最可憐的康六。我想每壹個讀者壹定會找到壹個妳同情的人物。
因為我在大學上了中國歷史課，所以我覺得《茶館》特別有意思。我們大學生念了好多政治家的書，但是我們很少有機會學中國歷史，尤其是從老百姓的觀點。為了徹底地了解中國歷史，我們應該學文學作品，雖然我念了好多歷史書，但是沒有壹本象《茶館》那樣，給我那麽深的印象。我以前念了壹些有關中國政府貪汙的情形。但是到我看王掌櫃被壓迫，我才明白政府的貪汙到那麽厲害的程度。
美國人不容易承認***產主義有好處，現代的中國跟舊時代的中國無可比擬，在老舍先生的《舊時代的畫卷》裏，挨餓的人很普遍；賣女兒的人多，雖然我沒有看見過很富有的現代中國人，但是我也沒看到很貧窮的中國人。我覺得現在的中國是值得贊許的。
除了學中國立時以外，我也享受了學老舍的文學作品，他寫得太好了，而且真有地道的北京味兒。我真羨慕他的寫作技巧和才能。他能包括那麽多人物在壹個短話劇裏。每壹個人的性格分別的很清楚，他們說的話也明顯地表示他的社會地位。
因為我是個女人，我特別對女性人物有興趣。我最喜歡的人物是康順子，所以我很高興地演那個角色。從康順子的性格，讀者可以看出中國女人的能力，他受了壹輩子的苦，但是他的精神還很堅強，終於找到了自己的快樂。舊時代的女人在社會上沒有地位，但是《茶館》的故事也暗示這個情況會慢慢兒地改善。小花代表下壹代人；雖然她是個女孩，她的父親，爺爺，和康婆婆都鼓勵她要好好念書，我看了這些女人的情況之後，我慶幸自己的好運氣。有壹次，壹個人問我：“如果妳可以見到任何壹個人，妳想選誰？”我回答說，“我的曾祖母。”因為我很想了解我家的歷史，我不知道《茶館》裏哪壹個女性人物象我的曾祖母。
《茶館》裏有些語言我特別喜歡。大傻楊的話是壹個非常巧妙的開幕辦法。我從來沒聽過數來寶。（我也覺得木坤演得非常好！）觀眾壹看大傻楊的樣子就馬上知道當時人民的情況，在第壹幕時，他說得很活潑，但是到第三幕，他的樣子是“半死半活”的。我發覺了中國人跟美國人說話的法子很不壹樣，差別相當大！中國人是比較含蓄；他們常用客氣話和婉轉的話，這是中文最難學的地方！在《茶館》我們學了地道的中國人的說法，最好笑的是在第二幕，兩個拜把子兄弟想娶壹個太太，但是不好意思告訴劉麻子他們的奇怪要求，他們當然不直說出來，反而他們說，“這兩個人穿壹條褲子的交情……沒人笑話俺們的交情。”劉麻子同意，“沒人恥笑。”他們又說，“那妳說這三個人的交情也沒人恥笑吧？”我也很喜歡劉麻子的反應。“平常都說這小兩口兒，小兩口兒，誰聽說過小三口兒的呢？”中文裏真有微妙的意義！
從王掌櫃的臺詞裏，我學了壹些客氣話，他專門說客氣話；他自己說：“我……當了壹輩子的順民見著誰我都鞠躬，請安，作揖，”所以，我現在知道壹些話；比方“我的臉上有光”或者“那兒的話”，我聽到新加坡人用這兩句話，所以我學到的東西真有用！
老舍先生寫的對白也包括了面譽背毀的話，比方秦二爺跟龐太監似乎彼此標榜，但是秦二爺壹走後，龐太監馬上很兇地說他的壞話，顯示他看不起秦二爺。還有壹些說法我以前沒聽過的，比方說人人常稱呼“某某人的媽”，當然這也表現出大家對女人的看法：中國女人最重要的任務是生孩子！我想如果人叫我媽媽“禾火 王利 的媽”她壹定會生氣。我們現代的中國女人堅持我們有自己的名字！
《茶館》對我來說還有另外的意義，我發現了中國人佩服“洋人”，我覺得莫名其妙。為什麽中國人想象洋人？為什麽中國人會想洋人比他們好？在《茶館》裏的第壹幕可以看得到洋人的地位越來越高。在第壹幕，馬五爺是“吃洋飯的，信洋教，說洋話。”茶客也說劉麻子的洋服，洋玩藝兒很巧妙，在第二幕跟第三幕，洋人的習慣慢慢地變成中國人的習慣，連他們的通貨也叫“現大洋”，人聽得音樂有洋味兒不想再聽傳統的評書。小劉麻子最受洋人的影響。他說洋人的話很吃香。甚至有洋味的話比普通說的話有力量。小劉麻子說“妳看人家不說‘好’人家說‘蒿hāo’”，連王掌櫃也會說外國話的“Alright！”！中國人越來越脫離中國人含蓄的習慣。小丁寶幹脆說小劉麻子他的計劃用“缺德公司”最好，我覺得太愛洋人的東西是不對的。我看這種態度的時候覺得不舒服，可能我是特別敏感的，因為我有壹些華裔美國人的朋友有這個態度。
我最同意秦二爺，我相信他的心是好，他的誌願好，不管他本來那麽驕傲，我也想做社會服務的工作。我聽了秦二爺最後的幾句話我自己問“我會不會象他那樣後悔呢？”我們年輕人應該不應該聽他的勸告“吃喝嫖賭”？我的父母親常告訴我，我的理想是不可能實現的。秦二爺說的是實話嗎？我並不相信！“茶館”不但是好的文學教材，《茶館》也幫助了我了解中國的歷史，我家的歷史和我自己的理想。並且，《茶館》給我們機會發揮我們的演戲才能。我上了三年的中文課，但是我從來沒有看過學生們對教材有那麽大的興趣。我唯壹遺憾的是別的同學不全聽懂我們的表演，《茶館》真留給我非常深刻的印象
《子夜》讀後感
茅盾的女性形象從《蝕》三部曲開始, 到《子夜》 時發生了重大變化。前者是以風雲變幻的大時代為背景, 寫幾位女性角色的命運浮沈和拼搏奮鬥, 她們是和整個民族、時代聯在了壹起, 參與完成了男性化的主流敘事; 後來的《子夜》展現了中國都市的現代環境中的女性。這些女性形象, 並非作家和作品敘述的重心, 較少地滲透了作家主觀因素, 作為國家民族
話語大敘事行程中的陪襯, 她們和現實女性的非主流、非主體的地位更相適應。《子夜》中眾女性所生活的環境吳公館, 酷似《紅樓夢》裏的大觀園, 是壹個亂世風雲中的人間仙地, 是容納壹群遊離於時代潮流之外的邊緣人物的壹個樂園。《子夜》裏的資產階級青年男女都是有著作者本人的生活體驗做前提的。作者無意中把壹些女性們進行了美化, 仿佛北歐神話中的女神降臨到現代的吳公館。絲廠的女工們卻是在地獄中掙紮的廉價勞力, 絲毫沒有女性的溫柔美。這種對照或許可以說明, 林佩瑤姐妹、張素素等人更凝結了作家的生活體驗和審美感受, 更符合作家心中理想的女性模式。本文試圖就這壹類女性形象, 進行壹次個人化的重新解讀。
壹、林佩瑤和她的烏托邦“愛情”
《子夜》裏最豐滿、最有悲劇性的女性形象是林 佩瑤。這位溫文爾雅、風姿綽約的少奶奶身上散著仙氣, 在喧囂的人群背後, 她卻拾起了靈與肉分裂的痛苦, 做吳少奶奶的“現實的真味”是那麽苦澀, 使她更 懷念自己作為青春少女的那個時代。林佩瑤渴望著古典的貴族的浪漫, 被動地接受了資本主義的現代文明, 骨子裏卻默默地進行著反抗。她所憧憬的是“偉大”的愛情, 把心靈寄托在烏托邦的愛情幻想上,而不關心什麽股票、公債、工廠、鄉鎮企業之類的東西。身為妻子的林佩瑤似乎命中註定要承受人格的分裂, 她的詩意的愛情和浪漫的想象都在丈夫和家庭之外。吳蓀甫卻對此全然不知, 在他的經驗世界裏, 從來不存在類似的意識分裂。對照吳蓀甫的汲汲於功利的資本家的特性, 她的性格似乎更有魅力。美國哲學家馬爾庫塞在《單向度的人》中指出, 發達資本主義工業社會給人們創造了高度的物質財富, 也
使非人化生存狀態日趨嚴重, 人被工業生產和消費控制變成了“單向度的人”。於是, 他推崇藝術可以和日常習慣決裂, 帶來新感性, 可以逍遙壹個新的生存維度以抗拒人的異化。從這個意義上說, 作為女性的林佩瑤的精神痛苦不僅體現了男性與女性在愛情婚姻體驗中的巨大差異, 而且具有了壹種人性的普遍性。林少奶奶的悲劇, 似乎是壹種不成悲劇的悲劇,壹種優越生活表層下的更悲哀的悲劇。法國女權主義者波伏娃在《第二性》裏引用拜倫的話說:“男人的愛情是男人生命的壹部分, 是女人整個的存在。”〔1〕(P431) 愛情, 在林佩瑤那裏, 已
經成為生命的全部。她把愛情的貞潔給了情人雷鳴,把肉體的貞潔給了丈夫吳蓀甫, 情愛與性道德都是她珍視的。可惜, 這些卻都不是男性們所珍視的。吳蓀甫把全部心神都獻給了“偉大”的事業, 沒有給妻子必要的關懷, 寂寞的林佩瑤與初戀的情人雷鳴重敘舊情, 多年來受壓抑的愛又燃起了火花。然而, 愛情卻絕不是雷鳴生命的全部, 這浪漫的精神戀愛在兩個人之間並不對等。他在小說中出場時就和徐曼麗混在壹塊, 在對林佩瑤的壹番愛情表白後的表現更令人費解。可憐的林佩瑤和雷鳴那動情的壹吻, 使她背上了對丈夫的負罪感, 而吳蓀甫在心境極其惡劣的時候, 可以在女傭和交際花那裏發泄, 他的婚外性行為被當作了理所當然, 可以不受指責。林佩瑤卻自動自覺地把她對丈夫和家庭疏遠看作是背叛, 是壹種不道德。
二、患了精神迫害狂的四小姐蕙芳
《子夜》裏最能體現鄉村封建文明與都市現代文明對立沖突的女性形象是四小姐蕙芳。她激烈的精神矛盾是封建社會的集體無意識和開放的現代觀念相對抗的表現。她在父親主宰壹切的家庭裏受到嚴格的管教,“萬惡淫為首, 百善孝為先”、“男女授受不親”等等封建道德陰魂不散, 無形中遙控著四小姐的思想和行動。她就仿佛是壹根草, 被連根拔起, 拋進了物欲橫流、光怪陸離的上海, 舊有的價值觀遭到沖擊, 又不能和周圍人們壹樣去揮霍、享樂。吳家四小姐的顯赫地位使她避免了有形的傷害, 可是她和都市人有著必然的隔閡。兩種文明的夾縫中的四小姐忍耐著悲哀與孤獨。四小姐蕙芳的心靈痛苦打上了精神迫害狂的烙印。她被父親吳老太爺關在封建囚室裏太久, 都市生活讓她不適應。壹方面是看著與自己同齡的林佩珊小鳥壹樣在戀愛中逍遙, 少女內心萌發了情愛和性愛的渴望, 另壹方面內心受到多年的禁欲主義習性的牽制。身為女性的被動與軟弱, 使她沒有勇氣主動追求愛情, 便學著已故的老太爺的樣子, 捧起了《太上感應篇》, 燒香念經潛心修行。蕙芳的“不端”是由於情愛與性愛的渴望觸犯了性的禁忌(女性是不應有情欲和性欲的) , 也是由於觸犯了父親的教義和威嚴(“在家從父”歷來都是做女兒應遵從的倫理之壹,婚姻由父母主宰也是壹個理所當然的傳統)。她的被
迫自殺, 也是壹種臆想, 正如《狂人日記》裏的瘋子,用疑心的眼光, 去猜想周圍的人都曾吃過人, 都算計著要迫害他。四小姐蕙芳的苦修以失敗告終, 作家給了她壹個比較光明的、不算結局的最後結局:“革命家”張素素率蕙芳逃出趨於墮落而又分崩離析的吳公館, 去尋找新的自由。
三、高級妓女與畸形的現代
《子夜》裏有三個出賣肉體的青年女性: 交際花徐曼麗、寡婦劉玉英、少女馮眉卿。她們都在都市的大泥淖裏被淹沒了。雖然沒有草棚裏工人那樣的生存之苦, 卻也不代表女性的自由幸福和文明的現代。徐曼麗是壹位典型的高級妓女。她靠出賣性服務給上流社會的男性們帶來消遣娛樂, 以此謀求物質的“快樂幸福”。她周旋於眾多男人中間並習以為常, 其賣笑生活看起來似乎是很逍遙自在的: 吳公館的大客廳裏她撒嬌邀寵, 左右逢源; 彈子房裏有她赤裸裸的“死的跳舞”; 黃埔江上也有她狂樂的身影,?然而在徐曼麗身上, 還有壹點典雅浪漫, 在黃埔江夜遊時, 玩到荒唐處, 尚有壹番屈辱的滋味在心頭。徐曼麗還有傳統名妓的那份氣質, 對待愛情與性還有殘存的自尊和自欺欺人的幻想。劉玉英是完全被資本主義金錢腐化和男性社會所馴服的壹個。她坦然地把情愛和性分離, 用身體做本錢, 巧妙地周旋在吳與趙兩個大亨之間, 謀求壹個個發財的玄機。她是壹個女人, 她知道女人生財之道, 和男子不同;男子利用身外的本錢, 而女子則利用身上的本錢。”這是茅盾對她所作的透徹分析和精確論斷。馮眉卿心甘情願地做了廉價商品, 無非就是因為她的主顧是在商界與政界呼風喚雨的趙大款。從兩性關系的角度分析, 劉玉英體現了女性對資本本身的不擇手段的追逐, 馮眉卿體現了女性對男權和金錢勢力的渴望。從錢與權控制女性, 支配女性欲望的本質上看, 資本主義制度和男權利益是壹致的。徐曼麗等人的浪漫、解放、現代等特征都是以資本主義的不完全發展為前提的。30 年代上海的畸形發達已在社會學界成為定論, 它是個危機四伏的半殖民地半封建的城市, 買辦資本主義日益發達, 民族的現代化、工業化只能是吳蓀甫的雄心壯誌的夢想。封建社會固有的傳統和東西攙雜的殖民地文化不能給女性提供壹個自主的空間, 倒是制造了靠色相謀生的徐曼麗、劉玉英、馮眉卿壹類的特殊人物。她們引領時代潮流的表象的特征缺乏確實的經濟條件和文化環境作基礎, 和當時畸形的商業壹樣的浮躁虛幻。周作人在評價上海時曾經直截了當地說“上海氣”的基調是中國固有的“惡化”, 上海只有買辦流氓與妓女的文化, 壓根沒有壹點理性與風致, 而在“上海氣”的人們看來, 女人是娛樂的器具。〔2〕(P90)
徐曼麗、劉玉英、馮眉卿壹類女性雖然擺脫了封建傳統婦德和女性賢淑標準的束縛, 擁有空前的性解放、性自由, 但是, 她們的“現代”以出賣肉體和靈魂為代價, 這與女性作為人的自由幸福是背道而馳的。人們在物質與金錢之外, 理應有健康的精神追求, 在解放人性人欲的同時, 必然應有道德的自律。當女性具備了經濟能力和思想的自主性從而不再充當工具或商品時, 壹個社會才有真正的文明。在吳公館內外還活躍著的兩位青年女性張素素和林佩珊, 也是柔情款款、流光溢彩的被神化了的形象。她們悠哉遊哉地打發日子, 無憂無慮地東遊西
逛,“五四”以來剛剛被肯定的自由愛情也不再神聖莊嚴。張素素熱情開朗, 頗有個人的思想。那個林佩珊簡直是個壹無所知的洋娃娃。這兩個女性形象比較單薄, 就不贅述其詳了。我們從純文學的角度來評判, 就不得不指出壹個缺憾, 茅盾在他的創作中傾註了過多的理性,顯示了男性寫作的宏大敘事的傳統及其局限。茅盾嚴密的理性構思使得很多形象缺乏人性的豐厚, 其文學審美價值大打折扣。按照茅盾原來的構思〔3〕(P481) , 小說中還有舞場中的壹位老漢, 尋找被殺的革命黨的女兒, 還有女工朱桂英的戀愛, 趙伯韜、徐曼麗、吳蓀甫之間關系復雜, 張素素也是個大有文章可作的人物。而在最後的文本中, 張素素的愛情故事和革命故事呈線性發展, 壹個資產階級小姐緣何向往革命, 怎樣在感性的驅使下追求革命, 其社會時代背景缺乏必要的交代, 人物的心理發展過程幾乎為零, 女性形象被無意中忽視, 普通人的悲劇被省略掉, 可以說, 經濟鬥爭以外的日常生活和下層工人形象是宏大主題中的拙劣的陪襯。茅盾是帶著婦女解放、男女兩性平等的先在觀念來理解並塑造城市知識女性或是資產階級女性形象的。但是, 在他的文學創作中並沒有突破男性敘事的傳統, 他不熟悉農村和農村的廣大女性, 不了解下層勞動婦女的生存體驗和心理體驗, 也沒有充分反思新文化革命以來依然照舊的男權壓迫和男權文化統治的事實。《子夜》明確的創作目的決定了它的主要內容, 資產階級女性們及其人生與情愛, 比起主角吳蓀甫、趙伯韜及其代表的兩種資本的鬥爭, 並不是完整的、豐滿的。我們看到作家把女性描繪得個個貌美, 她們似乎是從遙遠的天國中走來, 帶上了理想的玫瑰色。這就使得她們雖然有客觀的真實性, 也有壹定的虛幻性。劉煥林在《封閉與開放——茅盾小說藝術論》壹書中, 明確地指出茅盾塑造的時代女性們所體現的北歐神話的影響。茅盾在《子夜》裏的這種對現實的取舍與藝術的變形並非是對女性的物化, 形象之中寄予了他對自己熟悉的壹類女性的欣賞, 或是對女性美的壹種理想。我們不能苛求所有的作家都能以女性為重心來構建文本寫出所有的真實, 重讀《子夜》, 只能是在不歪曲作家和文本真實的前提下, 作出個人化的再闡釋。