蘇軾的這些話，雖是針對壹些“大妄”之說而言，但它卻飽含了蘇軾對書法藝術這壹系統工程的深層次理解和認識。
壹、楷書是書法藝術的基本功，學習書法要從楷書開始。作為壹門藝術，博大精深自不必言，認識和掌握它也絕非壹件易事，需要有壹個認識、理解、加深、掌握的過程。藝術自身都有其自身產生、發展的內在規律，我們若想掌握它就必須弄清這種規律，且遵循這種規律由此及彼，由表及裏，由淺入深地對它進行研究，探索。書法藝術也不例外。我們知道，楷書以端正莊重為要旨，它的結構與筆法是融合篆、隸、行、草諸長而成。以筆法為例，由篆書的藏鋒、隸書的波磔、行草的鉤連，歸納演變為楷法的撇、捺、點、鉤、挑，字形美觀易識，利於實用，所以楷書壹出現，即成為通行的標準字體。我們知道，無論想幹成壹件什麽事，首先必須打好基礎，練好基本功。現代人學習書法，也應該首先從實用的角度，從相對簡單的基本功——楷書練起。這樣可以少走彎路，直達目的，有利於以後的發展。這也正像壹個人學走路壹樣，他首先必須學會站立，能夠站得穩實，然後才能夠學走、學跑。如果壹個人連站立都不會，行走或奔跑豈不成了笑話？人生的道理和藝術的道理是相通的。學習書法要從基本功、或者說從楷書抓起，還與漢字本身的結構特點有密切的關系。漢字是由基本的點畫等基本筆劃和筆畫的不同變體構成的，它的外在形態也是呈方形，呈現出壹種點畫均勻、布局合理、橫平豎直、重心平穩、左右對稱等特點，而楷書對這些方面的體現最為明顯。並且，偏旁部首作為漢字的重要組成部分，在漢字中大量反復出現，這些漢字的組成特點都決定了學習書法首先必須掌握那些最基本的，也是最必要的基本技法，把楷書寫好，然後才能舉壹反三、熟能生巧地向行書、向草書發展。書法藝術的發展經歷，書法名家的成名過程也充分說明了這壹點。王羲之的《蘭亭序》被譽為天下第壹行書，唐太宗李世民得之視為至寶，朝夕臨摹，死後還讓《蘭亭序》真跡殉葬，然他的行書成就正是建立在他那紮實的楷書基本功之上的。顏真卿的《祭侄文稿》以其縱筆豪放、壹瀉千裏的氣勢被譽為天下第二行書，這與他堅實的“顏體”基本功更是密不可分的。特別是狂草大師張旭，他的草書自由奔放，氣勢雄偉，以致張旭之名同“狂草”幾成等號。然張旭的草書方面的卓越成就也得力於他紮實的楷書基礎。宋《宣和書譜》卷十八雲：“其名本以顛草，而至於小楷行草，又復不減草字之妙。其草字雖奇怪百出，而求其源流，無壹點書不該規矩者，或謂張顛不顛者是也。”
此外，從藝術的繼承與發展的關系上，楷書是書法藝術成形的基礎，因為任何藝術的產生和發展與現實（或實用）都是有密切關系的，所以楷書最主要的特點就體現在它的實用性上。而行書和草書是社會發展到壹定階段，在楷書的基礎上新的發展或發展中的壹個高潮。因此，行書和草書脫離不開作為它的母體的楷書，只有在母體藝術基礎上繼承優良傳統，才能有所創新。歷史上許多舉世稱道的大書法家，無不從前人的書法裏吸取營養，進行創新從而成就書法大業。
二、作為從漢字脫穎出來的書法藝術，不同書體呈現著不同的視覺形象，給人以不同的審美感受。中國傳統的書法藝術，早為時人世人所稱道，主要是由於自身強烈的審美意韻。西方壹些頗為著名的美學家也承認中國的書法是壹門罕有的東方藝術，是世界藝術寶庫中壹株絢麗奪目的奇葩。書法的美學價值，主要體現在書法藝術的總體設置上，體現在對點線的優化組合上。壹幅優秀的書法作品，給人最大的震撼力首先體現在視覺上，它要求點畫質地。線條姿態、字形結構、篇幅格式、大小布局、落款用英神采氣勢諸方面協調、自然，讓人們能夠透過簡單的線條，黑白的對比，領略出壹種超乎異常的審美愉悅。
不同的書體在各自演進發展過程中，通過繼承與創新，在漫長的道路上逐步定型和完善起來。楷書，由實用性這壹根本特點。經過幾代書法家的不懈努力。也逐漸向秀雅俊逸、神韻絕俗的藝術性過渡。然而，它的根本屬性還是基於實用這壹點的，因此，清晰、通俗、規範應該是其首先必備的。我們欣賞楷書，首先要看它給沒給人壹種端正莊重之感看起來要像“站如松”的人，給人以穩實，沈著之感。蘇軾所言“真如立”即是指楷書給人的視覺形象而言的。人之站立是處於相對靜止狀態的，因此“立”是基於“穩”而言的。所以楷書以穩重、端正為基礎，不能東搖西擺，左動右晃，要給人以清晰的印象。而“行”則是相對於靜止的“立”而言的。這裏的行是走動，是相對於靜態的動態，這也是行書在人的視覺產生的動感效果。行書以縱逸流暢為特點，是介於楷書和草書之間的壹種書體。它較之楷書簡易放縱，而又比草書收斂，易於辯識。如果說楷書重在實用的話，那麽行書則是漢字向藝術化道路邁出了重要壹步。行書力爭擺脫楷書實用性強的特點，然而又沒有徹底擺脫實用的束縛，當然實際也擺脫不了。這正如壹個人在站立的狀態下，想向前行走是很容易的，而想在站立狀態突然奔跑起來，相對是困難的。然行走畢竟不是站立不動，在人的視覺中是壹動壹靜，這也正如行書和楷書給人的印象壹樣。至於“草如走”是說草書給人的印象像壹個跑得飛快的人壹樣，給人壹種飛動之感。草書有壹個突出特點，即豪放飛縱。它完全沖破了楷書的格式，比行書更加自由放縱、活潑飛舞。是書法藝術充分走向觀賞性、具有審美意韻的標誌。它的“動”不是行書的“動”，而是動中有變，且變幻莫測。也正如人在飛跑狀態下比在行走狀態下頻率、幅度要大得多壹樣。
顏真卿是唐朝新書體的創造者，他的楷書寬綽渾厚，氣勢雄偉，論其書法“如似耕牛穩實而利民用”，站在實用角度上，通過感覺和視覺形象總結了顏體楷書的特點。王羲之的《蘭亭序》字勢縱橫變化、成中形外，其中“之”字多至二十余個，而字字有別，筆法結構變化精妙多變。唐王李世民《王羲之傳論》評之：“觀其點曳之工，裁成之妙。煙靡露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。”張旭狂草筆勢迅疾，回繞奔放，結構省簡而詭奇多變。這與張旭好看舞劍，並且能將舞劍的連續環繞悟之於運筆之中分不開的。
線條本身是靜止的，然而不同書體卻給人以如此之大的“靜與動”的感受。這也正是書法藝術的魅力所在。
三、不同書體呈現出不同的運筆特點，具有不同的運筆速度和節奏。藝術創作是無止境的，對藝術的理解也並非直觀可完成的。蘇軾的“真如立、行如行、草如走”的論述還生動形象地表現了“楷、行、草”三種不同書體運筆速度、節奏的變化。
楷書是字形方正、壹點壹畫、壹筆不茍的正體字。運筆過程中速度、節奏相對要慢壹些，要求每壹點畫都要起收有致、點畫到位，交待清楚。其中相同筆劃的變體也要求變化，不過這種變化力度較小，不影響速度、節奏的變化。如“點”，基本以“側”取勢，其變體也多是方向上的變化。如上點、下點、左點、右點、左上點、右上點、左下點、右下點等，運筆以沈著、有力為主，速度緩、節奏慢。“橫”以平正為主，“永字八法”稱之為“勒”，是就運筆速度而言的，意為寫橫劃的運筆要同駕馭欲向前奔走的馬壹樣，勒著馬的韁繩而不讓它快速前走。“永字八法”還稱長撇為“掠”、短撇為“啄”，也是基於楷書的運筆速度、節奏而言，意為寫長撇要像用梳子梳長發壹樣，用力均勻，速度舒緩；而寫短撇要像鳥兒吃食壹樣，運筆速度要相對快壹點，有力壹點。至於“捺”之寫法，“永字八法”稱之為“磔”，更強調了這壹筆劃運筆沈穩、緩慢的壹面，是說寫捺要像拿刀子切肉壹樣，要含有壹種深沈的內力。
相比較而言，行書的運筆以流暢、爽利為主，講究縱放得勢，橫宕取妍，四面幅射，虛實結合，筆斷意連。行書的運筆過程中既要註意楷書點畫和體勢的運用，更要註意草書中省略與使轉的借鑒。行書運筆不像楷書運筆那樣沈穩舒緩、節奏分明，也不像草書運筆那樣放縱飛動、隨意而發。行書的運筆基本是邊構思邊揮灑，鋒毫提按頻率增多，線條粗細變化明顯，似人行走中的“閑庭信步”，又如“行雲流水”，線條起伏感，運筆節奏感明顯加強。
草書的出現，按梁武帝蕭衍在《草書狀》中所說，是“昔秦之時，諸侯爭長，簡檄相傳，望烽走驛，以篆隸之難不能救速，遂作赴急之書，蓋為今草書是也”，由此可知，草書的出現和運用決非偶然之舉，也是基於社會發展現實需要基礎上的。社會發展速度加快，與之相適應的文字運用也勢必要求隨之變化。當然這種變化包含內容上和形式上兩個方面。蕭衍提出的“篆隸之難”，不僅是指篆隸的辨認難，更重要的是指書寫起來難，速度慢。這顯然同現實的需要產生矛盾。草書書寫的快速度、快節奏迎合了人們對社會發展的心理認識，二者形成勾同，為草書的發展奠定認識基礎。書法藝術從篆、隸、楷到行、草書的演進，也是漢字由實用壹步步走向藝術的重要標誌。藝術發展到壹定階段（尤其是書法藝術），形式上的因素的重要性日趨明顯。草書擺脫了楷書的四平八穩，行書的欲放不能，精熟幹練，遊刃有余，不受格式、框框的束縛。懷素的草書氣貫壹韻，猶如長江浪滔翻騰，大有壹瀉千裏之勢。唐呂總《續書評》評之草書“援毫掣電，隨手萬變”；《宣和書譜》稱之草書“字字飛動，圓轉之妙，宛若有神”。
總之，我們無論想做成任何壹件事，總要有壹個循序漸進的過程，對壹門藝術的學習、認識、掌握更應該持壹種腳踏實地的態度，學會，深刻地領會、深入地研究開始，這樣才能夠真正了解這門藝術，進而掌握這門藝術。我們對蘇軾“真如立、行如行、草如走”論述的認識和理解也不應該基於表層的、或立足於某種角度對其進闡釋，應將其放在藝術的大背景之下，全面、深入地去挖掘它飽含的思想內涵。只有如此，我們才能真正認識到蘇軾的偉大，認識到中國傳統書法藝術的博大精深。