魯迅的創作生涯明顯受到了熙熙攘攘的十裏洋場的影響:他從不坐在槐樹下抄古碑，也不在寫《野草》時咀嚼自己的靈魂，甚至放棄了成功的回憶和敘事方式。壹旦他到了上海，他就不能寫小說了。他在給蕭紅、蕭軍的信中說:“妳們現在可以不工作，但不能安定下來。如果妳離開家鄉，去壹個妳出生的地方，妳還沒有過性生活，也就是妳還沒有在這片土地上生根發芽，就很容易出現這種情況。壹個作者離開自己的國家後再也不會寫文章，這是很常見的。到了上海以後，我寫不了小說，上海這個地方真的沒法跟他親熱。”[1]這段話揭示了魯迅在上海的困境。
達納在《藝術哲學》中強調:“必須有壹定的精神氣候，才能發展某種才能；否則，它將被中止。所以，隨著氣候的變化，人才的類型也會發生變化；如果氣候變得相反，人才的類型也會如此。精神氣候似乎在各種才能中做出“選擇”，只允許某些類型的才能發展，而或多或少地排斥其他人。因為這種效應，妳可以看到壹些國家在某些時代的藝術流派，發展著理想精神和現實精神，有時註重素描，有時註重色彩。時代潮流壹直占主導地位。試圖用其他方式發展的人才會發現這條路走不通；大眾思想和社會氛圍的壓力為藝術家設定了壹條發展道路，要麽壓制藝術家，要麽迫使他改弦更張。”[2]這段話很適合用來解釋魯迅在上海生活後發生的事情。30年代的上海租界成就了沈從文的小說創作，30年代的上海租界也壓制了魯迅的創作活力，迫使他改變方式，調整創作風格，以適應租界的精神氣候。
二
魯迅到上海寫不出小說的原因，以及他後期雜文和《故事新編》的新特點，有多種解釋。本文選擇從魯迅對租界文化氛圍的不適或訴求的角度來解釋。在上海租界生活後，魯迅的創作發生了壹些明顯的變化。
第壹，創造的內在驅動力由主動變為回應。魯迅在談到散文《墳》的創作原因時說:“就我自己來說，還有壹點意義，就是終於有了壹絲生命。所以，雖然我知道過去的已經過去了，我不能追聶，但也不能那麽堅決。我也想收斂糟粕，造壹座新的小墳，壹方面陪葬，壹方面懷戀。”[3]魯迅寫《吶喊》的時候，是因為“我忘不了那天的孤獨和悲傷，所以還是忍不住喊了幾聲，安慰這位在孤獨中奔跑的勇士，讓他不怕前人。”[4]至於流浪的自傳體敘事，《野草》咀嚼靈魂向內開掘的散文詩，以及《晨花夕拾》的懷舊散文，這些創作可以說是從生活的河流中自然流淌出來的，其創作的理由與他翻譯的《苦悶的象征》中所表達的“文學的力量”完全契合:“[5]這些創作是由感情激發的，是“以心為誌，以言為詩”的藝術情感沖動的良好結構。
但到了上海後，魯迅的作品大多是被動應對心理狀態的產物。我們看魯迅在上海寫的第壹本散文集《三閑集》的內容，很容易形成壹種印象，就是都是擠出來的。其中，回復五篇，前言四篇。《土匪的三篇散文》、《某筆的兩篇散文》、《香港的聖誕祝福》和《吊唁與祝賀》是上海1927之後發表的僅有的四篇散文。但都是通過剪貼新聞、廣告、公告等方式做出來的，受到了鼓勵。太平歌寫於1928。《中國征俄戰爭史壹頁>》和《禦醫》也是剪貼簿。剪報多少有些枯燥。鴛鴦蝴蝶派作家吳在教包寫作的秘訣時說，小說可以從報紙上的新聞故事中搜集素材，只需要找到適當的方式把素材串聯起來就可以了。魯迅將鴛鴦蝴蝶派的創作經驗運用到雜文創作中，創作了大量雜文。更無聊的是，他還把自己的私事透露給公眾:《魯迅在上海的啟示》、《對顧頡剛教授“待審”(兼信)的言論》，幾乎是海派作秀。實在拿不出“玩意兒”，就說說“我和總”，列在《魯迅翻譯書目》裏，以表明他在文學上還是做了不少事的。多幾篇是對創造社、太陽社、現代批評家的攻擊或反攻擊。兩年多了，魯迅寫了這些東西。看起來魯迅的藝術創作神經似乎變弱了，幾乎只剩下低級的“刺激-反應”式的構圖感知。這也是魯迅努力倡導翻譯重於創作的秘訣。在租界的氛圍下，壹個人的純文學創作失敗了，於是他提倡翻譯。這不禁讓人感嘆江郎已經耗盡了他的才華。並不是說魯迅真的已經用盡了他的才華。這主要是由於他對上海文化氣候的不適應，造成了他文學創作的不佳。“戊戌六君子”之壹的劉光第說:“不去上海，是學生的壹大遺憾；不過，文人不在上海是壹大幸事。”[6]這句話用在魯迅身上真是恰如其分。不僅小說寫不出來，中國文學史也只成了壹個美好的計劃。我覺得魯迅寫《吶喊》、《仿徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《中國小說史略》的時候，是多麽有激情、多麽有思想、多麽有才華。在上海說我愛妳不容易，所以魯迅說:“我覺得在上海生活總是不好的。”[7]然而，當魯迅逐漸適應租界的精神氣候時，他的雜文創作卻多產了。雖然多產，但也有壹部分是回應。
第二，上海魯迅雜文的批評視野越來越窄，雜文的思想境界也不如前期廣闊。租界是壹個東西交匯，五方交匯的地方。如果妳充分參與和包容，妳就能獲得寬廣和寬容的視野和胸懷。但是，如果妳有思想偏見或者政治極端，那麽妳的心胸和思想境界就可能變得狹隘。租界本來就是英美文化和制度主導的。但由於留學背景和性格氣質的影響，魯迅對英美現代文化和紳士風度缺乏好感。“他總是對那些崇洋媚外的買辦文人的奴才相和‘西子相’投以極大的鄙視和仇恨。記得有壹次曹聚仁先生邀請魯迅先生；林語堂也在這裏。席間，林語堂自吹自擂，得意洋洋地說:“有壹次在香港，幾個廣東人學粵語，好像在說‘普通話’，講得很起勁；我和他們說英語，他們很害怕...魯迅先生聽了大怒。他拍著桌子站起來指責林語堂:‘妳算什麽！妳想用外國的話來壓迫我們自己的同胞嗎？.....讓林語堂當眾出醜。當時我，還有幾個朋友，都覺得魯迅先生說得對，動情地和他合唱，但我討厭林語堂的《Xi在想》。在我和魯迅先生的交往中，我真的沒有見過他對人這麽生氣。”[8]英美文化讓他難以接近，英美行為也讓他難以喜歡。英美自由主義自然不會引起他的興趣。這種對待英美的態度，在魯迅晚年與人的通信中曾多次透露。1927 165438+10月20日魯迅給蔣的信中說:“我很少讀英美的作品，也不太喜歡。”[9]在1935年5月17日致胡風的壹封信中，魯迅也說:“英國的作品是無聊的(我和英國人都錯了)。"[10]英國人的生活態度和文化趣味，很難和魯迅的氣質相提並論。還有壹件有趣的事。魯迅與鄭振鐸合編的《北平註釋譜》即將付印時，魯迅於6月1934+10月11寫信給鄭振鐸，討論將註釋譜分發給各國圖書館(法、西、德及自以為君子者除外)。[11]在意大利和德國，法西斯如火如荼的時候，暫時不送人也是情理之中。而英國不送，只是因為它是“自以為是的紳士”。“這也說明了魯迅是多麽不喜歡英國。
魯迅後期雜文的思想境界不如前期廣闊，有“消費小而薄”的傾向[12]。徐誌摩的詩之所以“為小所耗”，是因為“不知風往哪個方向吹”，而魯迅雜文中的“為小所耗”，則是向外部政治集團靠攏的結果。“選擇了哪個權力集團，幾乎就意味著選擇了壹個集團的生存方式”。[13]後期魯迅將自己的創作納入左翼的文化目的和規劃，導致雜文中更多的個人紛爭和宗派紛爭，逐漸放棄了自己所擅長的個人回憶式寫作風格，即將國民性改造的思考融入到個人的生活體驗中。魯迅後期創作的重心已逐漸異化為對民族和個人的普遍審視和對靈魂的自我解剖，這是現代文學的重要使命和魅力所在。
魯迅對殖民意識有著高度的警惕。他在1934年3月6日給珂瑤的信中說，有些人在向外國介紹中國的文藝時自吹自擂，有些外國人也據此著書歪曲中國。他在信中寫道，“日本人閱讀中文更容易，但他們的作品仍然大多是廢話。在上海呆了半個月，他們出了壹本書，比如《輪盤賭》和《私事》，把中國說得好像是嫖娼和賭博的天堂。”[14]在本月24日給珂瑤的信中，也提到了西方人因為不了解中國的歷史和風俗，開了壹個“西方人畫中國人幾千年前，還留辮子，穿馬蹄袖”的玩笑[15]，指出了正確介紹中國文學情況的重要性。他對殖民文化的敏感也使他對上海租界感到疏遠和矛盾。魯迅壹直享受著租界的自由空氣和理性制度提供的文化環境，卻無法心安理得地享受。魯迅從來沒有完全否定租界存在的合理性，也沒有對租界的狀況大加贊揚。可見身處租界的不可告人的秘密。這種心態是不適合創作的，所以魯迅只能對租界吹毛求疵，引發或處理壹些有用與無用的文學論爭，提出“藝術的武器”或“武器的藝術”來表達他對政府當局的看法。所以，從文學或文化價值上來說，後世雜文的境界必然更小，雜文被視為“匕首和長矛”也不過分。
第三，魯迅早期雜文面對的是整個傳統文化和制度；後期的雜文主要是醜化十裏海洋公園現代商業社會中的陋習和現象。前期是宏大敘事，後期是瑣碎敘事。前期是反傳統農業文化；後期是反現代商業文化。人才/流氓，幫閑/扶閑是後來雜文的核心詞匯，也是租界文化特征的壹部分。後期的轉變顯示了租界文化對魯迅創作的影響。
當魯迅把自己的身影混進上海的租界時，他的創作心境仿佛與世界密不可分。舊的本土創作道路似乎與租界裏中西混雜的奇異氛圍格格不入。這裏似乎沒有要被摧毀的“鐵房子”，這裏的人們似乎有了自我意識，不需要精神導師，因為租界本身呈現的詭異景象已經做到了極致。上海不僅被視為中國現代化的希望之地，而且通常被指責為道德最墮落的地方。在文學上，尤其擔心後壹種情況。“1920年代以後的左翼文學壹直在抨擊城市現實的失敗，鼓勵人們去奮鬥。大多數充滿自由主義思想的作家逃離了這座城市，遠遠地表達了蔑視。而帶有官方意識形態的文學，卻充斥著歌頌和捍衛沒人相信的個人意誌力的熱情。自由主義可以看作是壹條出路，小說的政治意圖可以看作是上海的另壹條精神出路。壹個共同點是，所有的搜索都是基於對上海現狀的強烈焦慮。在現實主義、浪漫主義、唯美主義、象征主義乃至民族主義的鼓吹者中，沒有人認為上海能以現在這種平庸的方式存在。”[16]新舊知識分子都指責上海墮落，下層工人的群體反抗意識也被鼓動者激發，對這座城市充滿了愛恨交織的復雜感情。所以，批評是符合大家口味的，即使色情作家表現出露骨的性欲，也會做出嚴肅的批評和聲明。
在20世紀30年代租界的上海，反抗外來侵略的民族敘事被廣泛接受，這是因為市民社會的民族觀念很強。獵奇和暴露隱私的故事也有廣泛的讀者群，因為近代上海崛起的奇跡造就了市民的好奇和窺視心理。對於有民族意識和藝術良知的作家來說，比較合適的方式是批判租界的陋習。在這方面，魯迅繼承了前期批判國民性的方式，但這種國民性劣根性主要不是傳統專制制度下的國民性劣根性，而是現代租界商業傳統和殖民文化下的劣根性。由於上海租界的歷史短暫，其市民的惡習不可避免地顯得表面化、膚淺化，魯迅的批評也很少坦蕩。由於受到批評對象和雜文受眾的限制，雜文的風格有點“海派”，接近低俗。
三
從《故事新編》前後期文本的風格演變也可以看出租界文化對魯迅創作的影響。前三部小說《補天》《飛月》《鑄劍》的敘事話語和風格符合歷史小說的規定性，力求構建壹個完整的故事。即使是油腔滑調的，比如女媧兩腿之間的小老公，也是因為強大的啟蒙理念，文本才出現分裂。【17】補天(65438+)《奔月》(1926 438+02廈門)的故事，與他在北平新文化退潮後“老戰場平安，新園寂寞，兩個多卒，戟獨飄零”的心態是壹致的。《鑄劍》中復仇場景的傳奇渲染，充滿了悲壯的英雄情懷。與上海寫的《治水》相比，這三部小說在內容和敘事風格上都有很大不同。《管水》在租界采用了大量的新名詞，針對的是租界畸形的文化形態和當局的腐敗，其敘事風格也受到了租界文學華而不實的戲謔的影響，達到了恣意放縱、意趣橫生的海派風格。後期作品，滿滿的海派段子，有點後現代的無厘頭風格，不正經。故事中刻意穿插各種嘲諷現實世界和生活的調皮話，增加看點，隨意發泄個人隱私報復。租界內大量的洋涇浜方言和俗語被隨意沾染，有媚俗傾向。這些都說明魯迅的作品受到租界文化和海派的影響，偏向於通俗文本。“如果壹個文本引起了讀者的共鳴，它就會變得流行。如果壹個文本要受歡迎，它的含義必須適合讀者理解他們的社會經驗中使用的詞語。通俗文本向讀者保證他們的世界觀(話語)是有意義的。消費文化的滿足感是人們從確信自己對世界的解釋與他人的壹致中獲得的滿足感。”在上海租界，“幽默的氣氛”很流行。[19]魯迅曾經批判過“海派”的媚俗傾向:“我到了上海以後，有壹件驚人的事情，就是新聞故事的虛構化。再悲慘也要有趣——在海裏有趣。只要是出於權力或者苦難，總會被嘲諷——好玩的嘲諷。”[20]然而《故事新編》中魯迅後期小說的敘事風格恰恰落入了這樣壹個俗套。
以《故事新編》中大量“幽默”的文字和情節為例，後期作品中透露出的趣味與前期有著深刻的不同。朱光潛在《論詩》中對“幽默”作了經典的闡述，他贊同伊斯曼的論斷，即幽默是對命運的玩笑。【21】朱光潛區分了兩種“幽默”。他認為“戲說命運”是壹種逃避，也是壹種征服，以幽默玩轉世界偏於逃避者，以豁達心態偏於征服者。豁達的人在悲劇中理解世界，他的幽默是出於最深的親情，所以表面滑稽，骨子裏痛苦；喜劇演員在喜劇中看到了人事的清白，同時似乎認為這個發現是他的聰明，是他的優越，於是壹笑置之，取樂。這種幽默有時會變得輕浮。豁達之人的幽默中有悲憫，其幽默可稱為“悲劇式幽默”喜劇演員有點玩世不恭，他的幽默可稱為“喜劇式幽默”。[22]大致可以說，魯迅早期小說中的“幽默”是建立在深情之上的，表面滑稽，骨子裏痛苦，帶有強烈的悲憫情懷，是壹種幽默而嚴肅的悲劇“幽默”。但《故事新編》後期的小說，有點滑稽、戲謔，透露出輕佻精神的優越感，幽默，喜劇中的“油”“幽默”。“幽默”的前後期劃分，就是魯迅在《故事新編》序言中坦率地說的，“從嚴肅到圓滑。”魯迅早期作品中不乏幽默形象，如:孔乙己開孔乙己的玩笑，暴風對九斤老太太“壹代不如壹代”的感慨，阿q漫畫阿q劣跡的真實故事，《補天》中身著古裝的丈夫畫像，《奔月》中的烏鴉紮江面，《隔年誤射的母雞》等等。這些幽默的形象都與朱光大致相符。但《故事新編》後期作品中的“幽默”有些油腔滑調，玩世不恭。在幽默諷刺的敘事中，魯迅給我們壹種精神超群的話語快感，如莊子與死士之爭、非攻之末的墨子尋訪、通關中的“五寶之都”等妙語，這種“幽默”類似於所謂的“愛玩的調侃”、“海壹樣的調侃”，《故事新編》後期小說的“幽默”風格，無疑受到了租界世態炎涼氛圍的影響，顯示了魯迅對租界文化的眷戀《故事新編》後期小說通過調侃、嘲諷、消解、虛無的敘事風格，使讀者和作者輕松獲得自我精神優勢。流氓隱喻和性隱喻的大量使用使讀者獲得了預期的閱讀樂趣。小說迎合了海上市民的消費心理和他們對租界的文化想象。
《故事新編》的前三篇，主觀性更強。無論是《補天》以欲望的敘事闡釋了文學與人類的起源，還是《奔月》對主人公結局的自我刻畫和對高長虹劣跡的影射，還是《鑄劍》對復仇場景的驚心動魄的描寫，都吸收了敘述者強烈的生命體驗，具有強烈的個體生命表現。後期的裏水，蔡威，闖關，非攻非死，雖然隨機穿插了壹些關於真人真事的段子和影射，但基本都是“他者”故事，缺乏個體生命體驗的參與。這種“他者”的故事講述更為外向，是歷史與現實建立聯系的結果，缺乏深入挖掘的深度。前三篇的主題取自傳說和神話，後五篇取自歷史。補天、奔月、鑄劍等神話傳說充滿奇幻色彩，將遠古時代的生命形態與個體愛恨情仇隱約交織，實現了倫理敘事的深度。在後來的五部以歷史故事為題材的小說中，以歷史作為對現實的隱喻，旨在對比、警示和批判，延展外部世界和人生。原因是，在北京的老槐樹下，在廈門的木地板上，很容易將神話傳說與個人內心體驗融合。而在上海的租界裏，住在三層樓房裏，看著生活的喧囂，或者和朋友在旅館、咖啡館裏聊天，很難有壹種自我審視、自我感悟的細膩心境。租界聲光電氣化的異常繁榮，似乎也抑制了追根溯源的想象力。因此，《故事新編》後期的五篇小說傾向於講述“他者”的故事，以歷史影射現實。
9年後，魯迅在上海匆忙恢復《故事新編》的寫作計劃，他選擇的方式就是所謂的海派，是他的改編，是他的媚骨。上海灘的文化季風如此強烈，連魯迅都無壹例外地受到它的影響。對魯迅來說，要麽，他寫不出來，要麽，他手裏是海派。朱自清說:“據我所知，所謂現代立場，可以說是‘雅俗共賞’的立場，強調俗人或普通人的立場，親民的立場。”[23]從這個角度看，《故事新編》的後幾章在世俗化的同時，又有著與他早期作品不同的現代性。