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第三章 精神分析理論中的鏡子
在精神分析的理論中，關於鏡子的思考主要有兩個部分：壹、經典精神分析理論的鏡子，在這部分中主要涉及的有弗洛伊德關於自戀的理論、關於自我及自我理想的理論、關於分析關系中轉移（又譯為移情）的理論幾個主要方面。二、拉康早期“鏡子”階段的理論。下面我們分別來看壹下。
壹、經典精神分析理論的鏡子
應當說，提到鏡子，不能不提到弗洛伊德的壹個重要概念，正如藹理士（Havelock Ellis）所說的那樣，“這種類似自戀的傾向，在女子方面原有其正常的種子，而這種種子的象征便是鏡子。”
自戀（Narcissim），按照《精神分析詞匯》壹書的簡短定義，“按照Narcissus的神話，是指壹種指向個體自身的形象的愛 。這壹神話可以見於古羅馬詩人奧德維的《變形記》壹書，其大意是：少年Narcissus，豐姿極美，山林之女神Echo很鐘情於他，而他卻拒而不受。終於使Echo憔悴而死，死後形骸化去，只剩余壹些回聲（Echo）。於是報復之神Nemesis赫然震怒，罰令Narcissus和泉水中自身的影子發生戀愛，Narcissus對影唏噓，日復壹日，最終也不免憔悴以死。
弗洛伊德在其著作中第壹次指出這壹神話是在《萊昂那多·達·芬奇和他的童年的壹個記憶》中（1910c）壹文中，他說到：“至於Narcissus，按照希臘傳說，是壹個喜歡自己的倒影勝過喜歡其它任何東西的年輕人，變成了同樣名字的可愛的花（水仙花）。”
早在《性學三論》中，弗洛伊德就把用來描述同性戀的客體選擇的原因，在其後Schreber的個案中，他指出自戀是處在自淫到客體愛的性發展階段中的壹個中間階段。”
但是，只有到了《論自戀：壹個導論》（1914c），弗洛伊德才開始運用利比多理論分析自戀現象，並且作出了投註於客體上的“客體利比多”和投註於自我身上的“自我利比多”，這也是他多年臨床實踐所得出的必然結果， 這兩者的關系是“壹方面用得越多，壹方面用得越少”，那幺，這兩種力比多是如何起源的呢？又是什幺影響著它們的分配關系呢？對於弗洛伊德而言，前壹個問題涉及到整個自戀理論的前提假設——本能理論，在他看來，從生物學上看來，個體是壹個雙重的存在，客體利比多涉及到繁衍後代的性本能，而自我利比多則與保存自我的自我本能相關。在後壹個問題上，弗洛伊德轉到病理學的研究上，他認為：壹、器質性疾病使得病人將力比多投註從對象那裏撤回到自我，而壹旦恢復又會將它送出。二、在睡眠中，人們也將力比多投註從對象那裏撤回到自我那裏，這與疾病是相似的。三、在疑病癥狀中，更壹般的說，在所有“真性”神經癥中，“疑病對自我力比多的依賴如同其它神經癥對對象力比多的依賴壹樣”。在他看來，如同移情性神經癥的癥狀形成與對象力比多的郁積（damming-up of object-libido）有關，精神偏執癥的機制在於由於挫折所釋放的力比多並未以為幻想的形式附著於對象上，而是撤回到自我。
接著，通過對於他作的兒童性欲的研究的回顧，弗洛伊德假設到，“人最初有兩個對象——自己和養育自己的女人，就此而言，我們假定每個人都有原初自戀（primary narcissism）” ，同時，他對於男性和女性對象選擇的差異作出了壹般性的描述，女性到青春期以後，發展為壹定程度的自鳴得意（self-contentment），這類女性對於男人魅力最大，因為對於壹個部分恢復了自戀並尋找性愛對象的人而言，別人的自戀有較大的吸引力。
然而，弗洛伊德並不滿足這樣簡單的描述，他繼續分析對象選擇的類型，對於自戀型的人而言，所愛的可能是：1、過去的自己；2、現在的自己；3未來的自己；4、曾經屬於過他的人。第壹種情況能在父母之愛中看到，父母之愛不過是父母自戀的再生——雖然表面上看起來是壹種對象愛。弗洛伊德意識到，在此，更重要的也許是壹個關於理想自我 的問題，個體離開了原初自戀，並以理想的形式將其恢復，如同上面父母之愛的情況壹樣，他為自己樹立的理想不過是童年失去的自戀的替代，在那種自戀中他就是自己理想。
對於偏執狂中壹種典型癥狀——被害妄想——的觀察迫使弗洛伊德進壹步思考自我的次級結構，他將其命名為良心（conscience），並認為良心的建立是壹個外部環境影響的結果，首先是父母的批評的結果。這也可以從夢的檢查機制中看出。
由於在弗洛伊德的整個著作體系中，沒有嚴格的區分“自我理想（ego-ideal）”和“理想自我（ideal-ego）”的概念 ，我們很自然的註意到，他提到，自我理想為群體心理學打開了壹條重要渠道，它通過對於對象力比多的滿足施加了嚴格限制，不光具有個體性的壹面，還具有社會性的壹面，它不僅僅限制了個人的自戀力比多，也成為壹個家庭、階層或社會、民族的***同理想。
但是，我們也要註意到個體之所以離開他的自戀狀態，對於弗洛伊德來說，是從兩個維度上來說的，壹是由於自我理想的作用，另壹方面，是由於認同（identification）的作用，後者壹方面讓個體離開自戀，同時也讓個體回復到自戀的狀態。如同弗洛伊德在《達·芬奇》壹文中寫的，“這個男孩壓抑了對於母親的愛，他把自己放在她的位置上，使自己認同她，以他自己作為模型來選擇他的愛的新客體。……他愛男孩的方式就象他是個孩子時他的母親愛他的方式，他沿著自戀的道路找到他的愛的客體。”而認同無疑是壹個重要的心理機制，通過與另外壹個人的認同來構造自我，是弗洛伊德將要在《自我與它我》（1923b）中將要發展的觀點。在這本書中，弗洛伊德將其放在“繼發性自戀”（secondary narcissism）的概念下，這樣，從客體撤回的力比多流向自我，形成了“繼發性自戀”。
總的來說，在經典的弗洛伊德理論中，弗洛伊德借用了關於鏡子的這壹希臘神話作為起點，但是，作為壹個有著濃厚背景的臨床工作者，壹方面，他沒有指出著充分壹神話顯示的圖像的壹面，而是將自戀的起源（特別是原初自戀）放在原始的性和自我保存本能的神秘領域，另壹方面，在第二個托比理論中，對於自我、超我的起源問題，他敏銳地註意到認同的維度，但未能詳盡地闡述。
這樣壹些問題，要到十幾年後，引起了另壹位學術宗教背景、風格迥異的精神分析學家——拉康的註意。
二、拉康精神分析理論中的鏡子
就象拉康在壹篇專門介紹自己的學術經歷的文章中提到的那樣， “以為在主體中有個什幺響應了顯示的機制的東西……導致了壹些誤解。當時有壹種自我的理論就是沈溺於這個幻覺的。”“這是錯誤的，因為在這篇文章裏涉及的只是認同的理論而沒有其它任何東西”。
可以說，拉康提出“回到弗洛伊德”決不是偶然，在我們開始閱讀那篇關於鏡子階段的重要文獻 之前了解，也許可以從拉康1953年到1953年的弗洛伊德論技術的討論班 中看到他思想的線索，在題為《兩種自戀》的文章中，他評述道“驅力理論不是在理論構造的底部，而在頂部。它不尋常地抽象，Freud後來將之稱為我們的神話學。”，這壹理論對於拉康而言，無異與魏斯曼 的種質（germ-plasm）理論，那幺，沿著這壹思路，本能理論將走向那裏呢？拉康認為種族的繁衍不僅僅是壹個個個體的產生，而是壹種類型（type）的傳遞，也就是說，“不是這匹或者哪匹馬（horse），而恰恰是馬（Horse）”，這壹類型也就是拉康想標定為圖像（image）的東西。“因而，性的本能運轉的機制本質上是在與圖像——也就是想象界——的關系中被具體化”。
在拉康關於“鏡子階段”的文章中，他正是具體化了這壹思路，壹切源於壹些經驗事實——妄想狂的臨床經驗和拉康對於兒童的壹個現象的觀察，他描述了嬰兒自我意識的形成過程。首先嬰兒的身體處在壹種不和諧狀態之中。嬰兒的神經系統尚未發育成熟，無法隨意支配自己的四肢，也無法控制和協調自己身體的其它部分。這種對無力的、“破碎的”或“分裂的”身體的體驗無疑在嬰兒的心理上留下了深刻的印記，以至於這種體驗和“破碎的身體”的形象還會出現在成年以後的夢中。
但是到了六個月大的時候，他在玩耍中證明鏡子中的形象與自身的對應關系，他對於鏡子中的形象表現出來壹種迷戀，並努力靠近鏡子中的形象，這壹時期直到十八個月左右，並成為他精神生活的壹個標記性階段。
值得註意的是，拉康將這壹現象與認同和理想聯系在了壹起，嬰兒在鏡子中看到的像並不與他自己實際的經驗完全吻合，鏡子中的的像是需要解釋的，它能被看作是“我”的最初的表現，也是他要努力達到的壹個目標。拉康對以上過程描述道：
“在這個模式中，我突進成壹種首要的形式，以後，在他人的認同過程的辨證關系中，我才客觀化；以後，語言才給我建立起在普遍性中的主體功能。”
最後，他總結道：
“這壹發展如同壹個投射初出個體形成歷史的世時間的辯證法：鏡子階段是從不充分到預期的急速發展的內在沖動的戲劇，是落入空間認同圈套的圖謀著幻想的戲劇。這些幻想將身體的破碎形象與我們稱為它的整體的矯形形式連接在壹起，將身體的破碎形象與由異化同壹性所確定的保護機制連接在壹起。這些幻想還將通過它的固化的結構標明整個精神的發展。同樣，從內部世界到外部環境的循環的斷裂產生於自我膠合的無窮盡的且無法解決的問題。”
另外，在拉康的第壹本討論班中，為了引入想象界，拉康提出了壹些關於鏡子的模型和思考。拉康從弗洛伊德論技術的幾篇文章引出抵抗與防禦這壹主題，批評美國的自我學派與Anna Freud對於自我的過分強調，進而引出關於他對於想象界的壹些思考，這些是與他對於鏡子和鏡子階段的思考聯系在壹起的，也是與他思考自我作為弗洛伊德晚期提出的第二個托比理論中的壹個本質概念的基礎聯系在壹起的。
在討論班的第二部分，也就是題為想象界的主題的部分的第壹篇同名文章中，如同弗洛伊德在其理論中多次采用了地形學的模型那樣，拉康要求我們試圖采用光學的模型，並首先對其做壹個冥想。他提到“如同我經常強調的那樣，鏡子階段不簡單地是發展中的壹個時刻。它同樣有壹個代表性的功能，因為它揭示了主體與他的影像（image）壹些關系”，“光學的圖像具有壹個獨特的多樣性——有壹些純粹是主觀的，這些我們叫做虛的，而另外壹些是實的，也就是說，在某些方面，表現得象客體壹樣”，“有壹些東西確實更讓人吃驚，光學是建立在數學的理論基礎上的 ，沒有它完全不能建構，對於實的空間中的每壹個給定的點，必定在另壹個空間中有壹個對應的點，這個空間是想象的空間，這是最基本的假設”。
接下來，拉康提到即使在那些我們認為完全是實象的光學現象中，主體性也在每壹個時刻參與了。他舉了彩虹的例子，彩虹是壹個主觀的現象，但借助與照相機，我們能把它客觀地記錄下來，什幺是主觀的？什幺是客觀的？拉康在此懸置了此問題。
他說，“為了向妳們澄清壹點東西，我已為妳們編造了壹個小模型，壹個作為鏡子階段的替代者的模型”
這樣壹個接近於半球形的鏡子產生壹個實象。如圖，放壹個空的盒子，口對著鏡子，上面是壹個花瓶，下面是壹束花。結果是，我們沒有看到真正的花，而是看到了壹個獨特的想象的花。
對於拉康而言，在這壹小小的模型中，是壹些小小的細節（花瓶與花束）引誘了他。他認為，在自我形成的原初階段，如果有什幺精神分析的思想的話，就是容器與被容納的觀念。也就是說，這是花瓶與花束這壹珍貴的引喻所包含的東西。
拉康堅持認為，鏡子階段的實質在於對於整個身體的獨壹無二的觀看給了主體壹個對於身體的想象的掌握，這壹掌握對於壹個真正的掌握而言是早熟的。
“這是壹個原初的歷險，通過它，第壹次，人有了看到他自己的經驗、反思自己的經驗、把自己當作不是他自己的他者的經驗——壹個完全結構了他的幻想生活的人類的基本維度。”
拉康接著表述道，在開始，我們假定有它我、客體、欲望、傾向等等，所有的都是混亂的、原初的。“在此身體的影像給了主體第壹個形式來允許他定位適合於自我和不適合於自我的東西”。“身體的影像，如果我們把它定位在我們的圖式中的話，就象包含容納著真實的花束的想象的花瓶”。
拉康強調，當然，眼睛必須在圖中的錐體內。如果不在此錐體中，就不能看見任何想象的東西。而此處的鏡子，他認為代表著皮質。
“此處的眼睛，通常是主體的象征”。
“整個科學建立在把主體簡約為壹只眼睛的基礎上”，“而在生活中，則完全不壹樣，那幺，因為我們不是壹只眼睛，那幺，這意味著什幺？”“它意味著，在想象界與實在界（real ）的關系中，在象那樣而來的世界的構成中，壹切依靠主體的位置”，“而主體的位置，應當知道，我已長時間地重復了——本質上是由它在象征的世界裏的位置而被特征化了”。可以看到，拉康在此通過對主體的位置的強調把這壹圖式與象征界聯系在壹起了——如同Abibon先生在最近的演講中同樣提到的那樣。
在其後的壹篇名為兩種自戀的文章中，拉康為了開始引入壹個對開始的圖式的補充，那幺認為在這個鏡子的遊戲中我們看到了什幺呢？他說，只要在這個房子中間（似乎指的是這裏的虛線的圓內的區域）有壹個平面鏡，我們的眼睛又在壹個特定的點上，我們看到了倒了的花瓶的幻象，似乎它就在房子的另外壹端上。換句話說，我們在鏡子中看到了什幺呢？第壹，是我們自己的臉，第二，我們看到了作為實象的花瓶的虛像。簡而言之，為了理解這壹點，我們可以自己回家，站在鏡子面前，把手伸出來放在面前……
“有人提到兩種自戀的問題，也就是——在現實的構成與身體的形式的聯系的關系 。”拉康說，首先，有壹種自戀與有形的圖像聯系在壹起，這壹圖像與主體的整個構造相對應並給予他的環境以形式。“原初的自戀將在我圖式的實象的層面上被找到”，拉康繼續說，對於人和動物而言是不同的，“對動物而言，在它的想象的結構和客觀世界吸引它的那些東西之間只有壹個有限的預先建立起來對應關系”，“而在人身上，相反地是，鏡子中的反射指示了壹個原初的智力的可能性，並引入了壹個次級自戀，它的基本的模式就是與他者的關系”。
這壹次級自戀對於拉康而言似乎是與弗洛伊德提出的自我理想聯系在壹起的，他說“他者，這個另壹個自我，依據生命階段的不同，或多或少與自我理想混淆在壹起”。而次級自戀中的“自戀的認同，是與他者的認同，在正常情況下，使人能夠精確地定位他與世界的想象的和力比多的聯系”，關於這壹點，我們也可以在精神分析詞條Narcissism下看到。在這壹段的最後，拉康更是明確的說，“主體在與他者的關系的反射中看到自己的存在，也就是與自我理想的關系的反射中”。在詞，我們看到了自我功能的兩面——“壹方面，它們為我們提供壹個在現實的結構中的基本的角色，如同它們為所有其它的生物所做的那樣”，另壹方面，“在人這裏，它們不得不經歷由人們自己的圖像所構成的基本的異化”。
在名為自我理想與理想自我的文章的第壹部分中，Dr.Leclaire在閱讀弗洛伊德的論自戀壹文時，提到理想自我和自我理想的概念，並強調弗洛伊德認為自我的發展過程中，經歷了壹個由理想帶來的與原初自戀的疏離，並且後來回到原初的位置上的觀點。他認為力比多轉移到理想身上是兩方面的——壹是轉移到自我的壹個圖像、壹個自我的圖像上，另壹方面是轉移到壹個自我的理想上。不難看出，在他的討論中，換句話說，在弗洛伊德自己的對於自我理想與理想自我的概念中也存在許多含混不清之處，這壹點也可以在精神分析詞條中的自我理想與理想自我兩詞條中看出。
拉康指出，在這裏，Leclaire提到了圖像的功能和他稱之為理想的東西的功能的問題，為了試圖更清楚壹點，拉康再次回到上面的圖式中來。
拉康首先考察的是動物，他發現，在動物身上，是圖像控制了性的行為的周期的釋放。實際上，每壹個客體對於其它的客體的依附是由對圖像的自戀固著而產生的，這解釋了為什幺在生物界，大多數情況下，同種的類裏才有性行為，壹方面，在動物界，性的行為是由於想象界控制的，另壹方面，在性行為那裏，我們發現了置換的最大的可能性，即如果用壹個誘惑，壹個虛假的象，也會產生性的反應。
那幺在人這裏呢？這壹圖像可以是我們稱為理想自我的東西。
關於前面的圖式，拉康重申到，球形鏡子產生的實象能夠被插入到真實的客體的世界中，如同真實的客體壹樣被適宜。這解釋了動物那裏發生的事情，動物帶著它自己內部的像去獲得壹個真實的客體。在前壹個圖式中，我們把主體放在球形的鏡子的邊緣時，因而，我們能用虛擬的主體（VS）代替主體（S），放置在能看到虛像的錐體（x’y’）內。拉康說，這壹裝置表明，即使在離實象很近的壹個點上，人們也把它看作鏡子中的虛像。
這些意味著什麽呢？虛擬的主體，也就是說是在他者那裏我們第壹次看見我們的自我——在我們之外，帶著人的形式。拉康再次強調主體看到圖像的清晰、完整及連續與否取決於他與實象的位置關系，也同時取決於平面鏡的曲度。而後者拉康認為是由於他者的聲音決定的，是由人與人之間的象征性關系決定的，換句話說，是象征性的關系定義了主體觀看的位置。為了調節我們在想象界中的位置，必須依靠在象征界的某個東西，在這裏，拉康看來，也許就是自我理想。
第四章 中國古代小說中的鏡子
壹、 淺釋“臨”、“監”、“鑒”、“鏡”
“臨” 《說文解字》釋為“臨，監也，從臥，品聲。”而臥字在說文上解釋為“伏也，從人臣。取其伏也”。而郭沫若說：“許書雲：‘臣，牽也，事君也；象屈服之形。’ ……（甲文）象壹豎目之形。人首俯則目豎，所以‘象屈服之形’者，殆以此也。” 這壹解釋是很有道理的，它說明了“臨”至少表明其中有俯視之意。而《漢語大字典》說……，同時，從此字購形上說……
“監” 《說文解字》釋為“監，臨下也”，段註曰：“監，視也，監，臨下也，古字少而義賅，今字多而義別，監與鑒互相假”。從其中我們也至少可以看出“監”是壹種望下看的動作，那看什幺呢？從監字的甲骨文、金文字形上來說，它描繪的是壹個跪著或者立著的人，在水盆旁邊，睜大了眼睛在低頭看自己的容貌，郭沫若先生在《三門峽出土銅器二三事》中也提到：“古人以水為監，即以盆盛水而照容，此種水盆既稱為監，以銅為之則為鑒。監自即象壹人立於水盆旁俯視之形。”
“鏡” 《說文》釋為“鏡，景也”，段註曰：“景，光也。金有光可以照物謂之鏡。此以叠韻為訓也。鏡亦曰鑒，雙聲字也。”《釋名》曰：“鏡，景也，言有光景也。”《廣雅》雲“鑒謂之鏡”，可見“鏡”本為壹後起形聲字，與“監”、“鑒”可以互相借用。
另外，考古學上的證據顯示，在中國，鏡子有著漫長的歷史，早在新石器時代晚期的齊家文化就有了銅鏡，至戰國時數量猛增，到漢唐時，青銅鏡達到高峰。可以想象的是，在銅鏡被發明出來以前，人們最初是在江河湖海甚至是小水窪中看見自己的形狀的，但是，這壹方面要求水面必須平靜，另壹方面要求水必須清潔。受到很多因素的限制，後來人們發現，利用器皿盛水，更達到更好的效果，到了青銅時代，人們逐漸發現，經過打磨的金屬表面也能呈現水面成像的效果，就將青銅表面打磨光潔，制成青銅鏡。東方銅鏡體系以中國圓形具鈕銅鏡為代表。盡管在不同時期中國銅鏡曾出現過方形鏡、花形鏡、有柄鏡，但圓形具鈕鏡壹直是銅鏡的重要形式，也是中國銅鏡的主要特點。梁上椿先生在《古鏡研究總論》中曾對中國古代銅鏡的起源和發展過程作過如下排列：“止水——鑒盆中靜水——無水光鑒——光面銅片——銅片背面加鈕——素背鏡——素地加彩繪——改繪彩加鑄圖紋——加鑄字銘。”這壹演變過程，當然也是為了在壹個大的背景下理解中國古代小說中的鏡子，這在上面關於幾個古文字的 簡單考釋中也 可以看得出來。
但是，本文的目的並不在於單單理解鏡子本身及作為生活用品、宗教器物等公用，而是力圖通過中國古代小說中出現的鏡子意像來理解中國人無意識中鏡子的功能和人們對於鏡子的各種想象。
那麽，這裏說的中國古代小說又是什麽呢？
二、 何謂“小說”
鏡子是中國古典文獻中常見的意象，廣泛地見於經書、史籍及詩、詞、曲、賦、小說等各種文體中，要想完整地梳理並非易事，故筆者將範圍僅僅限於古代小說中的部分鏡子意象。何謂小說呢？魯迅先生在早期著作《中國小說史略》提到：
小說之名，昔者見於莊周之雲“飾小說以幹縣令”，然案其實際，乃謂瑣屑之言，非道術所在，與後來所謂小說者固不同。桓譚言“小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”始若與後之小說近似。
為了追溯小說的源頭，他考察歷代史官對於小說的考察，認為“小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”同時，又參考《四庫全書總目提要》中的話，認為小說有三派：其壹敘述雜事，其壹記錄異聞，其壹綴緝瑣語也。而“唐宋而後，作者彌繁，中間誣謾失真，妖妄熒聽者，固為不少，然寓勸戒，廣見聞，資考證者，亦錯出其中。” 由是對於魯迅而言，所謂誌怪、傳奇、擬話本、講史、平話、演義等等文體均在此列。
本人大體上沿用上面對於小說的定義，只是限於手頭的工具書的限制，加上壹些大部頭的小說集刊 無力通讀，故僅僅將材料放在《四庫全書》“子部小說家類”的範圍中，偶爾引用壹些來自類書或詩詞曲賦的材料以博聞，同時運壹些經書或者史籍的材料以闡釋壹些特定的鏡子意象。
為了很好的梳理如此廣博的材料，筆者依據時代，將大體上分為唐宋以前的小說和元明清三代的小說兩個部分，並力圖對於材料作壹個類型學的排列。
三、 唐宋兩代及其以前小說的鏡子
按照很多作者的說法，第壹篇以鏡子為主角並有相當篇幅的小說應當是隋唐之際王度所作的《古鏡記》 ，在《四庫全書》中，這篇文章分別被收在《集部·隋文紀·卷八》和《子部·說郛·卷壹百十四》中，以古鏡的出沒為線索，講述了古鏡的十二則異跡 。其中，我們可以看到壹個鏡子基本特性的反映：
1a、鏡的光澤與日光想匹配。
“諸吏告度以日蝕甚。整衣時，引鏡出，自覺鏡亦昏昧，無復光色。度以寶鏡之作，合於陰陽光景之妙。不然，豈合以太陽曜而寶鏡以無光乎？嘆怪未已。俄而光彩出，日亦漸明。比及日復，鏡亦精朗如故。”
1b、另壹方面，在這篇小說中我們也可以看到鏡子與月亮、月光的聯系。
“其家良賤數十口，壹時遇疾，度憫之，賫此鏡入其家，使龍駒持鏡夜照，諸病者見鏡，皆驚起，雲見龍駒持壹月來相照，光陰所及，如水著體，冷徹腑臟，實時熱定，至曉並愈”。
這恐怕是與鏡子的壹個早期神秘功用聯系在壹起的，《易經蒙引》上有這樣壹段話：
“取火以燧取明火於日，以鑒取明水於月，以供祭祀之用。”
但是考慮鏡子的演變過程，有以鑒盆中靜水為鏡的階段，所以這樣的聯系並不奇怪。另外，在中國古代，有壹種與鏡子類似的器具，叫做“陽燧”。用現代的話說，其實是壹面用於取火的凹面鏡 ，《周禮·疏》曰：
“以其日者，太陽之精，取火於日，故名‘陽燧’，取火於木為‘木燧’也。”
古代典籍常有“水鏡”連用壹說，古樂府中有壹則著名的謎語：“槁砧今何在，山上復有山，何當大刀頭，破鏡飛上天”，其中的“破鏡飛上天”就是指稱半月。
其次，鏡子以其形狀（多為圓形），象征天地陰陽，是先秦、兩漢時陰陽家的觀念，所以後來道家鏡子的裝飾中多用此主題。
由此，應用鏡子的這壹特性來治療熱病也是很自然而然的事情了。
當然，由於鏡子能反光的特點，有時候它也有其他用途，如太平廣記卷二百八十三上阿來條下即有其壹種 ：
“唐韋庶人之全盛日，好厭勝利，並將昏鏡以照人，令其迷亂亂。”
宋周密撰寫的癸辛雜識續集卷下記有另外壹種：
“今世有大殮而用鏡懸之棺蓋以照屍者，往往謂取光明破暗之義。按漢書霍光傳，光之喪，賜東園。溫明服虔曰：‘東園處秘器，以鏡置其中，以懸屍上。’然則其來尚矣。”
1c、由於古代小說中大量出現神奇的鏡子，有時為了描寫這壹特性，作者將鏡子描繪為自己能發光，並且比其他寶物的光澤更強。如：
“（寶鏡）置於座側，俄而鏡上吐光，明照壹室，相視如晝，劍橫其側，無復光彩”。
當然，我們不能忘記鏡子的另壹原初功用——鑒別（面容）。
由此產生了無數的隱喻，這樣的例子在史籍中比比皆是，其中最著名的當是唐太宗的壹段話：
唐太宗語房梁公曰：以銅為鏡，可正衣冠；以古為鏡，可知興替；以人為鏡，可明得失；朕嘗寶此三鏡，用防己過，今魏征殂逝，遂亡壹鏡矣。
當然，需要區分的是，在起鑒別功用時，有時我們拿鏡子照自己，有時我們拿鏡子來照其他東西。前者我們可以看作是：
2a、照己像的鏡子（鑒別）
因為鏡子的鑒別的作用，人們往往這樣的映照能讓我們看到自我真實的形象 ，從而能起到提醒我們或者警告我們的作用。
中國古代小說中壹些的鏡子能照出體內的器官並因此用來治療疾病，它們類似於現代的“X光機”。如晉代葛洪輯錄的《西京雜記》卷壹上提到這樣壹面鏡子：
方鏡廣四尺，徑五尺，九寸表裏，有明，人直來照之，影則倒見，以手捫心而來，則見腸胃五臟歴然無駭，人有疾病在內，則掩心而照之，則知病之所在，又女子有邪心則膽張心動，秦始皇常以照宮人，膽張心動者則殺之。
有意思的是，這壹神鏡是與中國歷史上第壹個皇帝秦始皇聯系在壹起的，唐段成式撰寫的《酉陽雜俎》卷十上更是言之