[編輯此段]中國地方戲
中國戲曲歷史悠久，是世界上獨壹無二的戲劇藝術。由於中國地域遼闊，民族眾多，方言各異，除了京劇，還形成了多種多樣的地方劇種。據統計，中國的地方戲有300多種，堪稱天下第壹。其中影響較大的有評劇、粵劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。
評劇:起源於河北省唐山市，是壹種流行於北京、天津、華北和東北地區的地方戲曲。它最初是在河北民間說唱《荷花落》的基礎上發展起來的，後又吸收了其他劇種和民間說唱音樂及表演形式，形成了清末評劇。評劇活潑自由，充滿生活氣息，善於表現現代生活。著名演員有和新，代表劇目有秦香蓮，小女婿和。
粵劇:是廣東省的主要劇種，主要流行於廣東、廣西、閩南壹帶。生活在東南亞、美洲、歐洲和大洋洲的華僑和港澳同胞也非常喜歡粵劇。明清時期，許多戲曲從中國傳到廣東，其聲腔與廣東音樂和民間曲調相結合，逐漸形成了壹種新的劇種——粵劇。粵劇用粵語演唱，形成自己獨特的風格。著名演員有辛努洪、馬師曾，代表劇目有《搜索學院》、《關漢卿》。
越劇:起源於古代越國所在的浙江紹興，是浙江省主要地方劇種，流行於浙江、上海、江蘇、江西、安徽等地。越劇形成於清末。壹開始都是男演員演，到了30年代都是女演員演。越劇以其委婉的唱腔、細膩抒情的表演成為繼京劇之後的又壹大劇種。著名演員有袁雪芬、王、徐玉蘭，代表劇目有《紅樓夢》、《梁祝》。
豫劇:是河南省主要的地方戲，又稱河南梆子、河南高緹。300多年來壹直流行於河南及周邊省份。豫劇的聲音，有的響亮活潑，有的悲涼纏綿，能演出各種風格的劇目，傳統劇目650多個，已發展成為具有全國影響力的劇種。著名演員有常香玉、牛，代表劇目有《木掛帥》、《紅娘》、《七級芝麻官》、《花木蘭》、《朝陽溝》等。
黃梅戲:是安徽省的地方戲之壹。以前叫黃梅調，主要流行於安徽、江西、湖北壹帶。黃梅戲起源於湖北黃梅的采茶歌。傳入安徽安慶後，吸收當地民間音樂，發展成為這種劇種。黃梅戲以其能歌善舞、唱腔委婉、表演樸實優美、生活氣息濃厚而受到人們的喜愛。著名演員包括嚴鳳英、王少舫、馬蘭等。傳統劇目有《神仙眷侶》、《馬旭》、《牛郎織女》等。
滬劇:是上海的地方劇種，屬於吳語區譚簧系。滬劇起源於“小山歌”為了與其他灘泉相區別，如同樣在上海演唱的蘇灘、譚勇等，稱為本地灘泉、申灘時調，簡稱“本灘”。1914年，邵、石蘭亭、丁少蘭發起組織“振新集”對這片海灘進行改良，並改名為“屈伸”。1941，“上海滬劇學會”成立，屈伸更名為“滬劇”。優秀劇目有《羅漢錢》、《鹿蕩火》、《壹個明星的相遇》等。
魯戲:是中國山東省的壹種地方戲。原名“化妝揚琴”或“揚琴戲”，由民間說唱藝術“山東揚琴”演變而來。
池州儺戲
池州儺戲起源於圖騰崇拜意識，主要流傳於中國九華山腳下100公裏外的貴池、石臺、青陽三縣(區)，尤其是池州市貴池區的劉傑、梅捷、毛坦等鄉鎮數十戶最受歡迎。歷史上說“無儺不成村”。它沒有專業的俱樂部和藝人，仍然以宗族為表演單位，以祭祖、驅邪、娛祖為目的，以戴面具為表演特色。
池州儺戲有儺儀、儺舞、儺戲等形式。整部“劇”演的是壹部既有戲劇情節和表演節目，又有腳色、舞臺搭建等戲劇特色的“劇”。它是口耳相傳的，是氏族代代相傳的。每年都有春節和中秋節。春節在農歷正月初七(人民日)至正月十五，中秋節在農歷八月十五，平時沒有演出。
池州儺戲從古至今各個歷史時期積累和沈澱了大量的文化信息，涉及多個學科和領域，內涵豐富，文化意蘊深刻，具有文化人類學、戲劇、宗教、美術、歷史、考古、民俗學等較高的學術研究價值。至今仍保持著原始粗獷的風格，是中國最古老、最重要的民間儀式，也是中國最具民族特色的文化符號。
國家高度重視非物質文化遺產的保護。2006年5月20日，池州儺戲被國務院批準列入第壹批國家級非物質文化遺產名錄。
[編輯此段]北京戲曲戲劇大觀——京劇、昆曲、北京曲劇
天津-京劇和評劇
河北評劇、河北梆子、絲弦、老調
哈哈腔，隨意彈，平調，
二人臺，唐劇，武安儺戲
隆堯秧歌和定州秧歌
唐山的皮影戲和冀南的皮影戲
晉陜戲，北路梆子，蒲劇，逗孩子玩
上黨梆子，二人轉，鑼鼓。
宛宛羌、朔州秧歌、
樊氏秧歌和孝義皮影戲
陜北道情戲、臨縣道情戲、羅羅戲。
內蒙古二人臺與滿漢全席
西藏藏戲
遼寧-京劇、評劇、角戲、遼南戲。
福州皮影和淩源皮影
遼西木偶戲
吉劇、新城戲、黃龍戲
黑龍江-龍江戲
陜西陜西、宛宛腔、胡美腔和漢族腔。
漢調黃兒、商洛花鼓與和弦板腔
華縣皮影戲，華陰老腔，阿公腔
合陽木偶戲
甘肅-龍劇、敦煌曲子戲、華亭曲子戲
環縣道情皮影戲
寧夏華爾戲
青海平弦戲和黃南藏戲
新疆曲子戲
京劇、魯劇、強茂戲、五音戲、
柳琴戲、蘭關戲、異狗溝
山東梆子、萊蕪梆子和劉孜戲
河南豫劇、越調、河南曲劇、宛梆
大平調、太康道情與大仙戲
懷梆、四平調與南樂目連戲。
江蘇-昆曲、淮劇、揚劇、劇、蘇劇。
安徽——黃梅戲、徽劇、廬劇、泗州戲
青羊戲、池州儺戲、鳳陽古畫戲
粵西高腔、徽州目連戲、墜子戲
上海-越劇，京劇，昆曲，滬劇，
鬧劇
浙江——越劇、吳劇、昆曲、紹劇、甬劇
Xi安高腔、松陽高腔、甌劇、
新昌調，寧海平調，隨機播放
海寧皮影戲、泰順藥木偶戲、湖戲
江西贛劇、南昌采茶戲、贛南采茶戲
益陽戲、青羊戲、萍鄉采茶戲、
徽劇、吉安采茶戲、廣昌蒙戲
宜黃戲
福建-莆仙戲、梨園戲、高甲戲、湘劇
閩劇、大強戲、四平戲
梅林戲、閩西漢劇、北陸戲
泉州木偶戲和晉江布袋木偶戲。
漳州布袋木偶戲
廣東-粵劇、潮劇、正字戲、廣東漢劇。
西秦戲，梅山戲，白字戲。
花朝戲與陸豐皮影戲
高州木偶戲，潮州鐵枝木偶戲
臺灣省-歌仔戲
海南瓊劇和臨高木偶戲
廣西——桂南戲、彩調戲、壯劇、采茶戲
湖南——昆曲、湘劇、祁劇、陳河高腔、
巴陵戲、湖南古畫戲、邵陽木偶戲
常德高腔，陳河目連戲，荊河戲。
侗族儺戲與元直郴州儺戲
湖北——漢劇、楚劇、黃梅戲、
荊州古畫戲與江漢平原皮影戲
四川川劇、川北花燈戲、川北布袋戲
重慶-川劇和涼山花燈戲
雲南-雲南燈會(玉溪燈會)
滇劇、白戲、傣劇和彜劇
黔桂戲、思南花燈戲、德江唐諾戲
布依戲、彜撮箕戲和侗戲
安順地方戲與石阡木偶戲
西藏藏戲，山南門巴戲
[編輯此段]地方戲曲的生態保護
地方戲在當代社會面臨生存危機。
在經濟全球化背景下，由於日益強烈的文化交流障礙，許多民族文化的地方性形態，尤其是民族文化的整體構成，陷入了壹定的生存困境和發展困境。作為中國傳統文化表達的重要組成部分，地方戲就是如此。雖然地方戲曲的創作和演出仍在繼續，並不時出現令人驚訝的佳作；但是，地方戲的觀眾在流失，市場在萎縮，這是不爭的事實。這說明很多地方劇種未能適應快速變化的世界，缺乏文化生態變化時自我調整的能力。
在中國長期的農耕文明和鄉村社會格局中，地方戲所沈澱的，其實是某個地域的整體文化精神。當中國以工業化、城市化為標誌的現代化大步向前時，這種“地域文化精神”是難以跟進和堅守的；浸泡在地域文化精神中的地方戲曲也很難迅速感受到時代的新氣象，合上時代的新節奏。我們註意到，許多固化的地方戲節目難以表達新生活的內容，其敘事模式難以適應新觀眾的審美...當電視、網絡等“E時代”的主要媒體滲透到過去相對封閉的“場所”時，當“場所”的居民走出“封閉”，經歷“開放”的洗禮時，原本植根於民間的地方戲曲在人們口味的變化中，“他山”文化搶灘。如何讓產生於民間的鄉土戲劇，能夠黏住植根於其中的人民，贏得更多的人，如何通過創造性的轉化，使其歷史文化價值得以延續，是我們需要從全球視野進行戰略思考的問題。
地方戲曲在追求自身表演特色的同時，形成了自身的表意局限性。
中國各地的地方戲，與昆曲、京劇合稱為“中戲”。其表現形式上的* * *同性，就是王國維先生所說的“用歌舞表演故事。”中國傳統戲曲藝術稱其主要表現手段為“四功”，即“唱、讀、做、演”；其實現代戲曲中“唱讀”比“做打”更重要。在地方戲曲中，“念”是方言的音韻，“唱”是便於表達方言音韻的發聲系統。在很多地方戲的表演中，如果不懂方言，就感受不到戲劇的趣味和魅力，也很難捕捉到其聲腔中所蘊含的微妙情感。也就是說，地方戲在強化其表演特色的同時，也相應地形成了其表意的局限性。相對而言，那些生活在較大方言區的地方戲，往往市場更廣闊。問題是有些地方戲強調“特色”，甚至把“方言”的使用劃分得越來越細:比如蘇州話用來演蘇劇，無錫話用來演戲，上海話用來演滬劇，湖州話用來演滬劇，寧波話用來演甬劇。“方言”越來越細，卻不壹定意味著每個人都有相應的系統聲腔，加重了地方戲的表意限制。實際上，蘇、、滬、胡、雍等戲曲的聲腔都是由“灘泉”演變而來的。為什麽不能聚合成“沙灘春晚”？逼近的聲腔要脫離方言，結果往往是“特色”沒準備好，“局限”更差。
地方戲的生存狀態和發展趨勢因“戲”而異。
地方戲不壹樣，不僅因為“地方”的差距，還因為歷史的變遷。我們對地方戲的生存狀況和發展趨勢做了簡要分析，發現生存狀況較好的地方戲有以下幾個條件:壹是經濟發達地區的地方戲生存狀況較好。這是因為政府對精神文明建設和傳統文化保護的投入會更大，富裕起來的人民對文化娛樂的要求會更豐富。因此，東南沿海地區的地方戲生存狀況較好。其次，有影響力的劇目和演員的地方劇種生存狀況良好。近年來，越劇中有毛和她主演的陸遊、唐婉，黃梅戲中有和她主演的《徽州女人》，川劇中有和她主演的《黃金》，梨園戲中有董勝和主演的《曾靜萍》...戲曲因為有影響力的劇目和演員而充滿活力，這不僅說明“壹劇”會出戲。第三，形式靈活、內容生動的地方戲生存狀況良好。比如雲南的花燈，廣西的彩調，湖南的花鼓，江西的采茶。這些地方戲多由民間戲曲發展而來，節目不穩定，形式靈活，載歌載舞，妙趣橫生，劇目多取材現實，貼近農村。第四，民營劇團眾多的地方戲曲生存狀況良好。就其地域分布而言，河南豫劇幾乎是除京劇之外最大的劇種，這與近400個民營豫劇團的存在密不可分。浙江越劇也是如此。在其發源地紹興嵊州註冊的私人越劇團體有300多個。福建的莆仙戲、梨園戲、高甲戲等，也有相當數量的民間戲班活躍在民間。
把握地方劇種的生存狀態和發展趨勢，也可以看到地方劇種在兩個不同層面的追求，即“從無到有”和“從無到優”。“從無到有”是指在民間歌舞劇或曲藝的基礎上建設地方劇種，“從無到有”是指以昆曲、京劇為範式完善地方劇種。與這兩種不同層次的追求相對應，有兩種各具特色的地方戲在很多地方都很常見:壹種是我們所說的“草根戲”，如雲南的花燈戲、湖南的花鼓戲、江西的采茶戲等。另壹類叫“主戲”，對應的是雲南戲、湖南湘劇、贛劇。事實上，很多“主戲”之所以被視為昆曲或京劇的地方變體，是因為它們以昆曲或京劇為範式來完善自己。比如湘劇，雲南戲，川劇。以至於在強調特色的時候，除了方言和聲腔之外，只能展示壹些特效(比如川劇的“變臉”)。相比較而言，雲南花燈戲、廣西彩戲、湖南花鼓戲、江西采茶戲等由民間歌舞或歌舞劇發展而來的地方劇種，仍保持著較為鮮明的特色。它的不足主要在於，可憐的曲牌應付不了復雜的劇情，使得它想堅守純潔，手段蒼白，想豐富手段卻又擔心失去自我。
“生態保護”是地方戲生存和發展的重要課題。
我們註意到，壹些地方存在的戲曲雖然古老，但仍然充滿活力。比如福建泉州的梨園戲，有時會有新作出現，令人欣喜；比如早已瀕危的昆曲，在江蘇蘇州也煥發出勃勃生機。曾經有壹種觀點認為，越是與世隔絕的地方，越容易保存“文化傳統”的純潔性。因此，任半堂認為，中國古代戲劇的傳統在晉南、閩南得到了有效的保存。這種觀點當然有壹定道理。但實際上，蘇州和泉州並不封閉。前者是國際大都市上海的後花園，後者是歷史上著名的對外門戶“海上絲綢之路”的重要港口。
事實上，在蘇州和泉州，不僅傳統戲劇有生存發展的文化土壤，其他傳統文化也與之形成了互補的文化生態。以蘇州為例，群眾自發復興“昆山曲輝”與保護傳統文化生態有關，從而培養了大眾推崇的文化情懷。蘇州不僅有昆曲、評彈、古琴(玉山琴派)，還有曲徑通幽的園林、有形有義的蘇繡、玉雕。可想而知，當妳踏入花園的小橋流水，享受著擺弄玉雕的樂趣時，壹首詞藻優雅的昆曲怎能不脫口而出？泉州也是如此。脫胎於梨園戲的傳統表演藝術還有泉州的南音、高甲戲等。我們認為，這些傳統的表演藝術與泉州悠閑精致的茶文化密不可分。踏入茶館，竹椅後仰，洞頂壹盞盞烏龍茶，鼻聞唇抿...這時候如果有梨園的歌聲或者南方的曲調飄進來，真的是沁人心脾。無論地方戲曲是否“瀕危”，如果不註重對其文化生態的保護，都難以長久發展，更不用說。
地方戲要學習京劇的“拿來主義”。
我們現在所說的地方戲，是相對於昆曲和京劇而言的。其實就起源而言，昆曲和京劇也是“本土”的。昆曲最初被稱為“昆曲”或簡稱“昆曲”。它產於元末明初的江蘇昆山。壹開始只是民謠和小唱。經過魏良輔、梁晨宇的創新創作，成為明中葉以來最具影響力的地方戲，後來又因各種劇種競相效仿而成為“百戲之祖”。京劇是在北京形成的地方劇種，但實際上是在徽劇、漢調的基礎上，吸收昆曲、秦腔等劇種的優點而逐漸完善起來的。時至今日，京劇仍采用“湖廣韻”，顯示了其原有的地方屬性。昆曲和京劇現在都不屬於地方劇種，因為它們曾經有，現在仍然有全國性的影響。昆曲雖“瀕危”，但仍分為京昆(北京)、滬昆(上海)、寧昆(江蘇南京)、蘇坤(江蘇蘇州)、浙昆(浙江杭州)、項堃(湖南郴州)。京劇有80多個國家機構，覆蓋20多個省份，的確可以稱得上是當代中國戲曲藝術的首席。
京劇為什麽能成為“國劇”，或者說為什麽能成為當代中國戲曲的“首席”？我們認為它不僅是發展之初的堅實基礎。從京劇的發展來看，它非常註重從地方戲曲中汲取營養。據不完全統計，有改編自楊劇《百歲》的《楊門閨女》，改編自淮劇《港灣的早晨》的《港灣》，改編自滬劇《蘆蕩火》的《沙家浜》。其他由京劇移植改編的同名劇目還有《穆》、《柳蔭》、《普賢》、《石龍灣》、《瘦馬》、《雲南》和《降官》。移植京劇藝術、改編地方戲的“拿來主義”，不僅豐富了塑造京劇形象的藝術畫廊，也成為自己的“看家戲”。京劇藝術生存發展的這壹現象表明，地方戲曲之所以要存在，不僅是其藝術個性和表演特色，更是為“民族戲曲”提供滋養的草木，可能是未來“民族戲曲”的萌芽。放任地方戲水土流失，也會影響“國劇”的生存和發展。在我們看來，昆曲在今天岌岌可危的原因有很多，但放棄對優秀地方戲的移植改編可能是重要原因之壹。再說，從豫劇的全國影響力來看，誰能說它不會出壹部具有全國影響力的新“大戲”呢？因此，我們認為地方戲曲的生態保護不僅是“地方”的義務，也是國家的責任。
地方戲曲應強化“生產自救”意識，實現文化傳統的創造性轉化。
對於地方戲的生存和發展來說，“生態保護”指的是“文化生態”。這個概念遠遠大於非物質文化遺產保護中提到的“文化空間”。在我們看來，地方戲曲文化生態保護的實施有兩個理念需要強化:壹是打破行政分割，樹立“文化分割”的理念，二是停止“地方”的精細化，落實“文化融合”的理念。就“文化分區”的概念而言，黃梅戲的文化生態保護要考慮安徽安慶和湖北黃梅的“文化分區”，而不是只提安徽黃梅戲。同理，越劇雖然涉足了浙江、上海、福建，但其文化生態保護的重點應該是紹興，包括嵊州。就“文化整合”這個概念來說，其實就是把地方戲曲的資源整合起來，做大做強。壹位國劇研究者認為，說到“淮揚菜”，沒有分家。淮劇和陽劇不能融合成“淮揚劇”嗎？另壹個例子是我們已經提到的“海灘之春”系列。如果能實現蘇錫滬滬寧壹體化，恐怕真的能撐起華東半邊天了。我們曾經密切關註“天下第壹集團”(其實是“唯壹集團”)的生存狀態，但實際上，消失得最快的地方戲是“第壹集團”——有時甚至沒聽到它喊壹聲“危機”，它就消失了。京劇之初，能夠融合漢、徽、昆、秦腔。為什麽今天還要固守戲曲的藩籬，拒絕文化融合？
地方戲要擺脫生存發展的困境，尤其要強化“生產自救”意識，在生產過程中實現文化傳統的創造性轉化。我們知道，戲曲的生存狀態是通過戲劇來反映的。出壹部有影響力的劇，引入壹個起主導作用的“腕角”，對壹部劇的生存發展至關重要。上世紀50年代，賣了很久的昆曲，可以用“壹出戲”來拯救，以至於留下了“壹出戲(十五關)拯救壹出戲”的佳話。強化“生產自救”意識，必須從生產什麽產品、如何組織生產等方面改變我們的生產關系，從而解放和發展我們的藝術生產力。地方戲曲劇團，即使是歷史悠久的劇團，也迫不及待地期待著天上掉餡餅的非物質文化遺產保護工程。“項目”保護的是戲曲，是至今仍能產生影響的歷史文化價值。不能實現“生產自救”的劇團，在“項目”的資助下，可能無法勝任戲曲的保護工作。還需要強調的是，地方戲作為壹種傳統文化表現形式，是壹種仍在傳承、可以激活的“活的文化”。非物質文化遺產保護工程強調“原汁原味”。生產自救的概念還包括對傳統的創造性改造，這是壹種發展中的生產自救。我們認為地方戲曲只有追求發展才能有效生存，只有發展中的建設才是最有效的保護。