回顧大學四年，我深深體會到，作為壹名國畫專業的學生，要欣賞壹幅好的國畫，首先要深入了解國畫的歷史文化背景、表現手法和語言觀念。
中國畫(簡稱“國畫”)是壹種具有中國特色的繪畫，以墨為主要成分，色彩為輔助成分，水為調和劑，毛筆為主要工具，宣紙和織錦為載體。它植根於中華民族五千年肥沃的文化土壤，經歷了萌芽、發展、成熟、創新、再發展等多個不同階段，形成了民族文化素養、思維方式、審美意識等方面的融合。
從內容上，中國畫可以分為花鳥畫、山水畫、人物畫三大類，而從表現形式上，中國畫又可以分為工筆和寫意。工筆畫講究細致，十天畫壹個水，五天畫壹個石，多年畫壹幅。寫意簡單不拘，大筆壹揮，筆瞬間收到。比如唐朝天寶年間，唐玄宗喜愛四川嘉陵江沿岸300余裏的風景，要人們把它畫在大同寺的墻上。李思訓花了幾個月的時間來畫，但吳道子只用了壹天就畫完了。唐玄宗對他們的評價是:“李思訓數月成就，吳道子壹日五遊，極妙”。今天看來，吳道子和李思訓所作的壁畫已經不存在了，但從繪畫理論上，我們可以知道，吳道子擅長線條的渾厚流暢，他寫得幹脆利落，猶如暴風驟雨；李思訓的風格以金碧輝煌、色彩厚重的風景畫著稱，畫這些畫需要很長時間。他們的繪畫風格各有特色。
如上所述，無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，寫意還是工筆，只是它們的內容和表現形式不同而已。不同的畫家有不同的表現風格。當我們面對各種題材相同但風格不同的作品，或者題材不同但風格相同的作品時，該如何欣賞呢？第二章謝赫的繪畫評價標準欣賞壹幅中國畫時，觀者首先要遇到如何評價這幅畫好壞的問題，這就需要壹個標準。5世紀末，最早的繪畫評價標準是謝赫的“氣韻生動”、“筆隨骨法”、“象形字隨物”、“色隨類”、“商位”、“轉與造型”。首先提出作品要“傳神”，即人物畫要有生動的藝術形象，表現對象的五官、性格特征和內心世界。
其他文學批評家，如謝赫，認為藝術作品中活躍的生命力和整個宇宙中的生命力壹樣，是遍布空間的“氣”，是生命的“氣息”，是壹種力量，滲透、滋養、激發著世間萬物。在這裏，謝赫特別提到了“氣”:它顯示了壹個物體的客觀“活力”、“氣候”或“力量”。“氣”，另壹種說法，是作品中的發泄或可呼吸的元素。壹幅好的國畫，不會讓人在畫面中感到“無聊”和“討厭”。這是因為圖片恰到好處的透氣點。雖然作者在畫面中宣泄了自己的情緒，在壹定程度上感染了觀者，但因為作品中有透氣點，所以再看畫面也不會再“無聊”“乏味”了。“韻”是六朝文學批評中的另壹個常用詞，蘊含著藝術作品完成的和諧感和神韻，壹部好的感人至深的作品，壹定會給人以無限的回味和無盡的遐想，給觀者以身臨其境、持續不斷的聯想。當然也會因為欣賞者的修養和水平不同而有更多更豐富的了解。謝赫等人用“生動的魅力”來說明壹件作品完成後，在“精神”、和諧、生動、活力等方面，壹定是充滿活力的。如唐代《布吉圖》中的燕就描繪了貞觀十五年，唐太宗接見吐蕃使者魯東贊迎接文成公主入藏的情景。圖為唐太宗威嚴和諧，陸東贊幹練恭敬，禮儀官莊嚴肅穆，宮女東張西望，氣氛親切和諧。
再比如魏晉時期顧愷之的《洛神圖》。畫面中人物之間的感情不是靠面部表情流露出來的，而是對人物關系的巧妙處理。畫中羅申深情如壹，若還之，表達了壹種做夢都想不到的惆悵之情。其次，“用筆骨法”是指用筆的力量來描繪形象，註重用筆引起的變化，註重線條的形式和動態美。可以說線條之美會給作品帶來錦上添花的效果，也可以說生動魅力的最終體現離不開用筆。比如吳道子《送子天王圖》中的線條:數獨國王的衣服線條畫得蒼勁挺拔，皇後的衣服線條則靈活流暢，既表現出衣服的不同質感，又襯托出男女的差異。地面前的鬼神更加奔放，有壹種“毛根多肉壯”的感覺。誇張的造型展現了妖怪們的非凡力量，撲騰著地面，舞動著筆，自由翻滾。
在國畫中，“骨本筆法”還融合了中國書法中的筆法法則和美學原理，體現線條的力度、質感和美感。通過不同的線條來體現筆墨的動態、潛力、節奏、韻律。比如魏晉時期，顧愷之的《壹幅婦女史》中的壹系列動人形象，就非常重視用線條造型。作品以連續、閑適、自然的線條形式表現出節奏感，線條的力度略加控制，猶如“春蠶吐絲”和“春雲浮於空中，流水流於地上”，有疏密、長短的變化。國畫是用點來畫的，容易散，瑣碎；靠表面作畫容易模糊，平面；用線條作畫，容易捕捉到物體的形象和運動，最適合發揮毛筆、墨、宣紙、絹的特點；可以說，線是中國畫家情有獨鐘的藝術語言，是中國畫的靈魂，是作者抒發感情的宣泄和表現。所以，千百年來，中國的畫家們壹直在伏案寫著粗細、直、剛、粗、快、假、順、簡等不同質感和感覺的線條。隨著這些感傷的線條的逐漸變化、排列、交叉、分割、呼應，在畫上形成許多形態各異、感情多變的造型，表達愛國情懷，表達悲歡離合，表達童心。
誠然，我們在欣賞國畫作品的時候，也要註意，用來表現國畫的線條要有生命力，它的抑揚頓挫、疏密快慢、虛實明暗幹濕，都顯示出藝術家的天賦和功底。國畫大師黃先生把虛線概括為五個字:“平”、“圓”、“留”、“重”、“變”。“平的”，如圓錐畫沙，筆尖與紙張保持水平，輸送壓力與浮力平衡；“圓”，如折簪，意為筆圓，有力，渾厚，不張揚，有彈性；“留”，如漏痕，筆在操作中感到阻力，在與紙張摩擦的阻力中難以前進；“重”，如高山落石，用筆要用力有力，這樣才能通過紙的背面感覺到有力。特別是打“點”要像高山上落下的石頭壹樣有分量；“變”，筆畫形成各種對比，有變化，有區別。比如他的《山中坐雨》、《青山紅樹林》等作品，就體現了他山水畫線條的特點。
無論是古代還是現代；無論是奔放還是抒情；無論高低，都強調筆法的力量與神韻的結合，有生命力的是活筆，缺乏生命力的是死筆；筆與意相連，形與氣相連，跡與勢相連，作品才能有力，才能有感情。所以我們在欣賞中國畫的時候，要註意作者的筆法和神韻在作品中的結合，通過筆法來表現畫面的形象。如南朝西山橋畫像磚《竹林七賢》中，衣褶線條以剛為主，剛柔並濟，類似顧愷之“春蠶吐絲”式的線描，生動地刻畫了這些人的特點及其頹廢空虛的精神面貌。
第三個“商位”是畫家作畫時對物體的排列和組織。比如“管理”這個詞，內涵非常豐富，包含了思考、分析、研究、推敲等壹系列思維活動。這裏的“位置”不僅僅是畫面上的影像放置的地方，更是整個畫面的結構安排和格局安排，強調的是“疏賽馬”和“密不透風”。也就是說，畫家要完成壹幅作品，絕不是隨便壹筆。正是通過苦心的思考和探索，精心的選擇，巧妙的組織和安排，最終成功的作品才會問世。如北宋範寬的《西山行旅圖》，以“三遠”(即“高”、“深”、“平”)法為構圖方法，主峰采用“高”(從山腳望向山頂，稱為“高”)法，巍峨挺立，微微前傾，氣勢磅礴，有壹種直撲妳的氣勢。主峰兩側采用“深”法(從前向後稱“深”)，既襯托了主峰的精神，又充分表現了山川的意境，同時體現了作者對自然的向往和全面的認識；前景是“平原”(近景到遠景都叫“平原”)。前景有奇石怪樹，石頭的形狀層出不窮。樹木種類繁多，形態各異，讓人對作者對大自然的觀察、想象和表現力產生了無限的向往和驚嘆。可以看出，中國畫家在不斷的探索和實踐中非常重視構圖的研究，並總結出了壹系列的規律。如早在東晉時期，顧愷之就提出了“立舊布勢”的構圖原則，後來的畫家們不斷探索，建立了“主客”、“呼應”、“虛實”、“疏密”、“隱露”、“開合”、“取舍”等具有民族特色的中國畫完整構圖體系。這些規律符合辯證方法中的對立統壹；只有符合對立統壹規律的作品，才能持久，才能吸引人。反之，美的因素就會不同程度地大打折扣。所以，構圖的源頭是生活，是視野，是修養，是風格，把生活的每壹個小場景，每壹個片段，每壹個場景，推到了比生活更高的層次。
另外，構圖上有很大的自由度和靈活性，就像生活中壹樣，家具的擺放，風格的布局，綠色典雅，然後順其自然。它不受時間和地點的限制，不求對象的現象，只求觀念和形象化為“理”。如前所述，國畫作品的欣賞主要是以六法中的“神韻”、“骨法”、“章法”為依據的，是有邏輯有邏輯的。沒有了氣，妳就失去了力量，沒有了骨頭，妳就失去了趣味，沒有了呼應，妳就失去了團結，沒有了主客，妳就變得扁平松散，沒有了密度，妳就變得整齊劃壹，刻板呆板，妳或顯或藏，妳就失去了含蓄的優雅，妳或開或合，妳就失去了飄逸。因此，可以說“六法”是壹個整體的繪畫評價，它的出現表明中國的繪畫理論已經上升到壹個比較完整的體系階段，是對魏晉六朝藝術家藝術實踐的總結。五代郝靜根據山水畫的要求和創作實踐，還提出繪畫有六要，即“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”。他說:“氣，心隨筆動，象不亂；韻，隱而正，有備而來。”這兩點還是指內容和形式的統壹。“想”是指剪裁和構思；“景”是指山水畫要根據不同的季節和具體的環境進行描繪，要“求妙創真”，才能生動地刻畫山水；“筆”和“墨”是中國畫的重要技法。宋代劉道純在《宋代名畫評點》中提出了“六要”“六長”。他說:“識畫決定於明日六要，六長判官。”所謂六要，即“神與神兼備”、“舊體舊制”、“合理變異”、“彩畫”、“師法自然”、“師短”；所謂“六勁”，就是“以粗鹵求筆”、“以樸味求才”、“以含蓄求勁”、“以狂求理”、“以無墨求染”、“以平畫求六勁”。其中“六長”基於中國畫形式美中的對立統壹規律，更有價值；“粗鹵求筆”意為奔放的繪畫，強調筆墨技法；“外求賢”，在創作中描繪壹些不熟悉、不常見的題材時，也要講求法度，切不可亂塗亂畫；“精微求勁”是指在精匠的作品中，表現力更強，而不是細膩柔和；“狂奇”，如果作品中的造型狂野怪異，那應該是合理的；“求染不求墨”的意思和“數白為黑”是壹樣的，就是留白並不是真的“空”，而是表現出豐富的含義。
綜上所述，我對平時學習和欣賞國畫有壹些粗淺的體會、理解和看法，讓壹些喜歡國畫和欣賞國畫的人基本了解它的特點和風格。畢竟中國畫有幾千年的歷史文化背景，豐富獨特的表現形式，觀察理解，形象造型等等。在對客觀事物的觀察和認識中，采用以小見大的方法，在活動中觀察和認識客觀事物，甚至直接參與事物，而不是局部出場或局限於某壹固定點，滲透到人的社會意識中，從而使繪畫具有了“孤獨千年， “取象”，起到“正邪顯善”的作用，即使是山川、花鳥等純粹自然的客觀物象，也自覺地與人們觀察、理解、表達的社會意識和審美趣味相聯系，通過景物抒發情感，通過實物抒發心聲，體現了中國人“天人合壹”的觀念。 第三章是中國畫欣賞的思維方式。中國畫欣賞需要三個重要階段:審美感知、審美理解和審美創造。這就要求我們直觀地觀察和理解審美對象，即作品本身的意境、色彩、線條和描寫；在此基礎上進行欣賞、理解和思考，把握作品的含義、意義和內涵，了解作品的藝術形式、藝術技巧、表現主題和時代背景。這樣可以給觀者更多的想象空間，如何表達作品的內容和采用的藝術手段。同時，我們可以從作品的畫面、意境、意境中猜測作者的內心是熱情的贊美還是苦澀的諷刺，是深刻的表達還是大膽的表達，然後結合作者的創作特點和時代背景進行分析，通過他多年積累的審美經驗、文化知識和生活經驗，喚醒豐富的聯想。
以宋代王希孟的《千裏江山圖》(長卷)為例:王希孟生平畫史失傳。據蔡在卷軸的最後說，他原來是畫院的學生，後來進了故宮圖書館。惠宗親自指導他作畫，十八歲就畫成這幅長卷，現在僅存《千裏江山圖》長卷；本卷采用長卷構圖法，版式按“六至四”將天空和景物分為兩部分，使景物空闊深遠，更能表現山川的壯美；畫中的群山錯落有致，河流環繞，有亭臺樓閣，茅草屋，繁忙的船只和捕魚，裝飾著精美的樹木和瀑布等。，表現了作者對理想化的社會和多姿多彩的自然的向往，充滿感情，也不乏對人們改造自然的肯定和對生活在祖國秀美山川中的自豪。大藍綠色，豐富細膩，代表畫院青綠融合的精密細致，嚴守畫風；筆法以速寫為主，樹幹以無骨法繪制，山坡相觸，豐富了青山綠水的表現力；人物衣褶雖小如豆，但造型、服飾各異，動感活潑，反映了宋代山水畫繼北宋初景、關畫風後高度成熟，中期只有李成、範寬為例，以至於成熟的局面。後期在“復古”思潮的影響下，倡導以古為新的思想，綜合唐宋，創造了集李思訓、李昭道、水墨山水成就於壹體的獨特畫風。這種思想影響了後世，如董其昌的《復古》為表，其中就包含了創新的思想。結論欣賞中國畫的過程不僅需要對作品本身進行仔細的分析和研究，還需要對中國畫的文化背景和作者的創造力進行了解，這就需要壹定的相關知識來更好地把握中國畫的優劣。尤其是在現代文化背景下，很多學中國畫的人都在喊“崇尚傳統”，搞“創新”。如果他們不太了解傳統，甚至對傳統的東西壹無所知，怎麽創新？