意境是中國畫的品位，是從畫家修養中培植的土壤。
意境是中國畫的精神，是從畫家情感內生成的枝葉。
意境是中國畫的靈魂，是從畫家思想裏開出的花朵。
意境又是我國傳統美學中的壹個重要範疇，它體現了藝術美的歷程。
對於意境的營造，是壹個中國畫家畢生探索的課題。
在藝術創作、欣賞和批評中，常常把“意境”作為衡量作品質量的壹個標準。
繪畫是否具有意境，這是作品成功與否的重要因素。
意境是情與景、意與境的統壹。王國維在《人間詞話》中曾說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之壹境界，故能寫真景物、真感情者謂之有境界。”他所提出的“境界”說，即意與境的統壹。他認為“境界”應包括情感與景物兩方面。他把“境界”看做是藝術美的本原。提出“言氣質，言神韻，不如言境界，有境界本也，氣質神韻末也，有境界二者隨之矣。”就是說在藝術中，如果達到情景交融，自然也就產生了神韻，體現了氣質。所以他又說“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也。”。他還說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。……”
盡管這是在談詩詞的意境，但中國的詩與畫，古人壹直是把兩者相提並論的，把詩與畫放在同壹套理論體系中去看待。唐張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中曾下過壹個定義；即“詩畫異名而同體”……後來人們甚至認為詩與畫是壹種東西，其表達的意境是壹致的，詩只不過詩人用文字寫成的畫，而畫則是畫家用筆墨畫出來的詩。壹位寫詩的人如果僅能用文字去表達物象，是不能稱為詩人的，壹位畫畫的人如果僅憑技術去表現圖形，是不能夠稱為畫家的。壹位真正的詩人或畫家，要具有詩情畫意才能創作出真正的藝術作品，才能成為名符其實的詩人或畫家”。同時古人還強調“意”在繪畫中的重要性。認為，作詩必有立意，作畫同樣必有立意。王夫之在《姜齋詩話》中所謂：“意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合”。
歐陽修雲：“余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也！所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘暌離，通訊問，施於家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或醜，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態如無窮盡，使後世得之，以為奇玩，而想見其為人也！……正是這種人情美感通過筆墨的傳遞，使古往今來的仁人誌士，面對著浮生蒼涼，能不受時空的限制而感知壹種人生的溫情，“而想見其為人也”，遂成為人類文化史上，壹種普遍意義上的隔代知音。
我們從《論語》中孔子與弟子的交流中，知道孔子他是崇尚自然之美的，他說：“仁者樂山，智者樂水。” 有壹天他問幾個弟子的誌趣。於路、冉有、公西華都都壹壹陳述了自己的理想，輪到曾點，他問道： “點，爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：“異乎三子者之撰！”子日：“何傷乎？亦各言其誌也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸！”夫子喟然嘆日：“吾與點也！” ……
後代讀書人讀到這裏，幾乎都驚詫孔子這種出乎意料的人生態度。而潘嶽則把這種境界寫進了他《秋興賦》裏：“……耕東臯之沃壤兮，輸黍稷之余稅。泉湧湍於石間兮，菊揚芳於崖澨。澡秋水之涓涓兮，玩遊鰷之澼澼。逍遙乎山川之阿，放曠乎人間之世。悠哉遊哉，聊以卒歲。”……
我們又能從《莊子》裏，從他與惠子遊於濠梁之上的對話中，了解莊子以貫的作風。莊子曰：“鰷魚出遊從容，是魚之樂也。”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’雲者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”
後來簡文帝入華林園，顧謂左右曰：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人”。……
不管在山林之中或廟堂之上，中國文化中都極推崇這種“濠濮間想”的風致的。古人早就發現和諧的根本在於人對自然的親近，在回歸自然中感受無上的樂趣。因為那些聖人賢者們，早就認為人和自然原本為壹體的。《老子》“天地之大德曰生”等壹系列言辭就是反復強調天地之仁，而天地對待人就象對待自然界中的壹草壹木壹樣。《世說新語》中記載桓溫（桓公）北征，經金城，見前為瑯琊時種柳皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪？”攀條執枝（攀枝執條），泫然流淚。 ……
桓溫武人，情致如此。庾信著《枯樹賦》，末尾引桓大司馬曰：“昔年種柳，依依漢南，今逢搖落，淒愴江潭，樹猶如此，人何以堪？”他深感到桓溫這話的淒美，把它敷演成壹首四言的抒情小詩了。
再後來梁任公把這些壹往情深的感觸集成壹聯：“春已堪憐，更能消幾番風雨；樹猶如此，最可惜壹片江山。
宗白華先生說：“這是壹種心靈的美，或哲學的美，這種事外有遠致的力量，擴而大之可以使人超然於死生禍福之外”……
中國人的美感和藝術觀，就大體而言，是以老莊哲學的宇宙觀為基礎，把人與自然的關系，上升到人的性情與天地精神的高度來看待，因而奠定了中國畫“澄懷觀道”“立意為象”千百年來有關於意境的諸多美感。說到底，中國畫與中國文化形成的思維理念是壹樣的，它是壹種對宇宙的仰望與融合，這是壹種對命過程的體悟，認識到這生命狀態，就是壹定需要有相當的時間。對於壹個人而言，這就需有壹個漫長的生命過程，否則妳的積累到不了那個厚度，智慧沒有辦法到達那種通透，“澄懷觀道”就成了壹句空話。壹切都不過是壹種淺嘗輒止而已！……所以，中國人講“大器晚成”，就是這個意思。
毫無疑問，意境對於中國畫，是關於客觀自然景物與主觀情思的結果，為此古今畫論亦多有著述。象以上那些深刻的見解都是從創作、鑒賞、實踐中總結出來的。因此，意境作為藝術創作的結果，必然展示創作過程中的壹些審美特點，體現創作過程中的壹些人文關聯，記錄創作過程中的壹些理想契合。……
壹個傑出的畫家之所以傑出，不是因為他在壹個詩的國度裏活著，而是他能活在這個國度的詩裏，不僅能活在這個國度的詩裏，還能在她的詩裏上下遨遊，縱橫捭闔！……
如是我謂：胡翹然繪畫的意境美有三，壹曰：詩意之美、二曰：人情之美、三曰：物相之美。
壹
中國是詩的國度，在這裏到處都充滿著詩意。詩又是中國文化燦爛於世的開始。孔子對前人傳誦的上千首古代中國最優美的詩歌進行了整理、選編三百首而輯錄成《詩經》。《毛詩序》曰：“詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”中國的所有文藝形式便是從這壹個個“不足”的意願中誕生出來的。……
國畫與詩歌歷來有千絲萬縷的聯系。《晉書·束晳傳》載太康二年汲郡魏襄墓發掘出簡書七十五篇，其中的壹篇被稱為“圖詩”，並說“圖詩壹篇，畫贊之屬也”。這就是說有關詩與畫結合最早的文獻可以追溯到戰國時代，而所謂“畫贊”是詩與畫結合的樣式。
南宋孫紹遠編的《聲畫集》是我國最早的壹部題畫詩選集，收唐、宋兩代詩人的作品，未見唐以前的題畫詩。清代陳邦彥編的《禦定歷代題畫詩類》，盡搜歷代文人諸集，得題畫詩八千九百六十二首，不可謂不完備，但也只是唐、宋、金、元、明五個朝代詩人的題畫詩，並無壹篇唐以前的作品。其實早在南朝時期的江淹就在《雪山贊四首》的序中說“壁上有雜皆作山水好勢，仙者五六，雲氣生焉，悵然會意，題為小贊雲。”北周時期庾信的《詠屏風詩二十四首》等，這些後人沒有著錄的作品，可能是我國最早的題畫詩。
作為壹種文學形式，題畫、詠畫不僅要描述畫面的主要內容，更重要的在於能寫出畫的意境。
唐代題畫與詠畫詩開始繁榮，杜甫大概是寫作題畫詩最多的詩人。盧鴻自題《草堂十誌圖》和張先自題《十詠圖卷》，他們是最早在自己畫上題詩的畫家。顧愷之是第壹個作詩意畫的畫家。他根據曹子建的《洛神賦》創作的《洛神賦圖》也可以說是最早的詩意畫。……
王維詩畫兼於壹身，自稱：“夙世謬詞客，前身應畫師。”他的詩如畫、畫如詩。蘇東坡有：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩”之說。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”黃庭堅說：“詩成無象之畫，畫出無聲之詩。”……
蘇東坡在總結前人藝術實踐的基礎上，從理論角度，細味詩與畫的關系。首次明確提出“詩畫本壹律”的藝術主張。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本壹律，天工與清新。……”認為詩與畫有相同的審美規律與創作規律。指出：天工是對神的追求，清新是對神的把握。清且新是對詩畫的主張。詩求言外意，畫求象外聲。詩以文辭為語言，畫以筆墨為語言，把所感、所思塑造為意象。它們以同樣的以意象抒懷、寄意的方式相通、相近、相融。中國詩學提出由形似走向神似，進而達到形神兼備，要求“不粘不脫，”“不即不離”，“不似而似”，即不能太粘著物之形跡，也不能離開物自身。所以中國詩學之精神，認為“形神兼備”是詩歌藝術形象創造所追求的目標和打動讀者的關鍵所在，要求藝術形象做到外表形狀與內在精神的完美統壹。
中國畫在唐宋文人與畫師的***同努力下，形成了重在畫意而不求逼似的傳統，直接導致文人畫的產生。在中國藝術家眼中，詩中情、與畫中意的創造，都有賴於意象的獲得。這種藝術形象創造的互通之處，正是詩與畫兩者之間，只所以能夠珠聯璧合***同存在的緣由，也就是古人反復論說的“詩畫同源”。
清人袁枚主張“品畫先神韻，論詩重性情”，將首先以神韻品畫，與其詩學以性情論的主張相聯系，在評價畫和題畫詩時要求詩風與畫風的神韻合壹。
今人徐復觀在分析詩畫合璧的歷程時指出：首先，題畫詩的出現，開創了詩畫在構成形式上的結合。其次，以詩意作畫開創了詩和畫在意和景層次上的結合。第三，以詩的意境作畫，以畫的意境作詩，詩畫在精神上相融合、相啟發，實現了在意境層次上的融合。題畫詩的功用，在於於單純的畫面之外，詩發難畫之意，語狀難畫之像，畫展其境，詩拓其意，詩畫互映，相得益彰，所謂“畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之”也。
構成胡翹然繪畫詩境美的主體有三個部分，其壹是以詩文內容與精神為主體的創作，其中包括歷代人文經典中的壹些有關具體事物的題詠，這些相對繁雜，年代跨度從《詩經》時代到唐宋之後。其二是以陶淵明田園詩賦為意味的創作，這部分都可歸於“以詩意作畫或謂詩畫在精神上相融合、相啟發，實現了在意境層次上的大融合”。其三是板橋老人的題畫詩文為主，輻射區域包括“揚州八怪”與白石老人之間的壹些內容。這壹部分詩文從形式上構成了胡翹然畫面內容，這可以稱為“詩畫在構成形式上的結合”。這三者互為，骨肉相連，成就胡翹然繪畫藝術上“詩品”與“畫品”**自恣詩意風貌。
目前發現胡翹然以前人詩意為題的作品，也是中國最早的詩歌集成《詩經》裏的內容，其中有首篇《關睢》。詩曰“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……”這是壹首象征的愛情的詩。它的主要表現手法《毛傳》雲：“興也”！什麽是“興”？孔穎達在他的《毛詩正義》中說：“‘興’者，起也。取譬引類，起發己心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆‘興’辭也。”所謂“興”，即先從別的景物引起所詠之物，以為寄托。……
詩中的“雎鳩” 經專家考證是指壹種鶚的水鳥。《詩經》把鶚寫入愛情作品並非空**來風，鶚的求偶過程的確非常值得稱道，繁殖季節雄鳥經常捕捉大魚獻給雌鳥以示愛意，經常比翼**，據說由於鶚的領域意識很強，在面積較小的水塘區域內壹般只有壹對鶚棲息，所以並不是誰都有幸能夠看到這夫唱婦隨的壹幕，因此象征著婚姻生活幸福美滿的“關關雎鳩，在河之洲”的景致對於情侶來說顯得格外神聖，成了中國歷史上第壹篇描寫愛情的詩歌。或許是古人把《關雎》當作婚禮上的歌來唱，從“窈窕淑女，君子好逑”，唱到“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”……今天我們從古人的這種喜氣洋洋節奏中，能感受到三千年前婚禮上的歡慶氣氛。……
胡翹然在1980代曾以“在河之洲”四字為題創作了壹些規格不壹的作品。畫面中，暖暖沙汀之上，芳草萋萋，河水潺潺……睢鳩鳥從兩只、三只、到四五只不等……令它們怎麽也想不到的是，在自己生命中的壹個尋常的舉動，某壹天被“詩人”發現後，被做為壹個浪漫意想記錄了下來，後來就成了他們（人類）兩情之初的壹個永恒的象征，在中國數千年的文化史上，竟然能占據如此重要的位置。……
胡翹然以清新舒緩，宛轉悠揚的筆致，把它表現為壹種靜穆的美，用繪畫的方式再現《關睢》當中那壹片天簌自然的詩意情調。正如朱熹曾說的那樣：孔子曰“《關雎》樂而不**，哀而不傷”，愚謂此言為此詩者，得其性情之正。而以繪畫是很難表現這種“性情之正”的！我們亦很難用語言形容這種詩與畫的契合，只能用心去意會這種表現上的準確性。……
以周敦頤《愛蓮說》等為主的系列荷花詩意題材，自從周敦頤曾撰將荷花比作“花之君子”。由此文人墨客便以荷來寓意象征自身品格情操的高潔。君子要獨善其身，同流而不合汙，要身處汙濁的塵世而不為其汙染，保持自己的潔凈清芬。所以歷代花鳥畫家無不借荷的詩意來表達這種思想境界。荷是胡翹然壹生抒寫最多的花，也可說是他人格之花，似乎他心中有壹座“蓮臺”。在這種詩的意境之下，筆中的荷花不管日中，月中，風中，雨中，皆天然去其雕飾。出淤泥而不染，濯青蓮而不妖，以君子情懷，寫君子品致，無不妙合造化，得育天機，隨手拈來，極盡清凈之美感！……
楊萬裏的那壹首《曉出凈慈寺送林子方》：畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。楊萬裏寫的是杭州西湖的“十裏荷花”的大場景，而胡翹然只取“映日”這兩個字抒發畫意，我們便聯想那荷花與蓮葉無邊無垠、壹直延伸到水天相接的遠處，而在滿眼的碧綠紅翠之間，壹朵朵亭亭凈植荷花在陽光裏明艷而嬌美，這種美完是自然界固有，它與“出淤泥而不染”的意境自是兩種天地。
胡翹然還喜歡楊萬裏寫荷花的另壹首詩《小池》：泉眼無聲溪細流，樹蔭照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。這首詩意境最見清新在“才露尖尖角”壹句，胡翹然就是為了捕捉壹個“小荷尖尖角、蜻蜓立上頭”的畫面。這麽富有無限魅力瞬間，就這樣永恒地留在了胡翹然的畫上。 石濤曾說過，“畫到靜處，不敢題句”在胡翹然這類詩意的畫面上確是很少有長篇的題跋 ……面對這樣的畫似乎使觀者亦不敢多言，恐蜻蜓受驚擾而飛去！……
以古人詠荷詩意為創作題材的還有：“色奪歌人臉，香亂舞人衣”等等（隋·杜公膽·詠同心芙蓉詩）……
另外胡翹然還畫很多有“采連曲”詩意作品，如漢樂府《江南》壹首：江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。這是江南采蓮的季節，蓮葉浮出水面，重重疊疊，隨風搖曳。如蓋的荷葉下面，有魚兒在歡快地嬉戲。壹會這兒，壹會兒那兒，遊泳自在，來去自由。胡翹然總是能把握住這種優美雋永的意境，讓人看到壹望無際的碧綠的荷葉，蓮葉下面那自由自在、歡快戲耍的魚兒。在這類畫面中只有蓮葉與遊魚，但是，妳似乎能感覺到那小船從荷叢劃過，又似聽到了采蓮女子的歡聲笑語。而那些魚兒，又分明是在蓮葉之間躲來躲去。……
再比如他以牛為題材壹些作品，多是以宋人詩意為題抒發的情懷。如以北宋詩人孫平仲的《禾熟》：“萬裏西風鳥花香，鳴泉落水各登場。老牛粗了耕耘債，嚙草山頭臥夕陽”……山坡上，兩頭剛剛耕耘過後的老牛，釋卻重負，神情疲憊地靜臥著，沐浴著夕陽的余暉，在****的晚風中，咀嚼著坡頭的野草，並不時擡頭遠眺。遠處稻黍金黃，谷浪湧動，香氣襲人，豐收在望……毫無疑問這是壹片成熟的田園風光，但他的主題確是在遠處的山坡之上……還有同時代詩人李綱的吟《病牛》的詩“耕犁千畝實千箱,力盡筋疲誰復傷。但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽。”……畫家以其傳神之筆，歌頌老牛勤勞樸實的品質，這既是詩人對勞動人民的禮贊，又是對自己壹生艱苦生活的寫照。……還有以現代詩人臧克家那首“老牛明知夕陽晚，不用揚鞭自奮蹄”創作的《奔牛圖》等等……
歷代不乏畫牛的畫家，牛的題材更是數不勝數，而以這種視角入畫卻絕少。……胡翹然又何嘗不是這樣地勞作著，並與老伴壹生相濡壹沫走過來的。“莫道桑榆晚，為霞尚滿天”“夕陽無限好，只是近黃昏”。我們能從這樣畫裏讀到人生況味中的淒美。而所謂“助人倫，成教化”，不也就是指這樣的畫嗎！……這是典型“托物言誌”的藝術。司空圖《詩品·形容》認為，詩人“形容”（指描摹客觀事物）能不拘形似而求得神似，才是精於“形容”的，而胡翹然的筆墨不僅精於“形容”且能“形神皆備”。也就是說，他既能把畫中的午畫到與詩中所描寫的牛外形外貌相似，而又能得到描寫對象精神相似的境界。
對於欣賞者來說，好的詩與畫壹樣，筆墨重點不在繪其形，而在能為其傳神寫照。就詩與畫的不同語境而言，畫的難度更大，因為，詩的寫意性只在虛處，而畫畢竟需要最終歸於以筆墨造形。白石老人說“不似則欺世”就是這個道理。