劉墨，1966年生於沈陽，中國美術史碩士、文藝學博士、歷史學博士後。現為北京大學歷史文化資源研究所研究員，中國藝術研究院研究生院客座教授。2011年7月1日，被聘為“2012（倫敦）奧林匹克美術大會”藝術指導委員會主任委員。主要著作有：《中國藝術美學》《生命的理想原始儒家與中國人格》《國畫門診室》《書法與其他藝術》《禪學與藝境》《中國畫論與中國美學》《石濤》《龔賢》《八大山人》《傳統的延續與演進》《乾嘉學術十論》《20世紀中國畫名家批評》《現代國學思潮與人物》《在學術與藝術之間：劉墨對話藝術名家》等。另主編圖書40余種，400余篇論文發表。先後在北京、沈陽、廈門、福州、淄博、太原、成都、哈爾濱、長沙等地舉辦畫展。
我們如何理解藝術，這是我在十多年前中國藝術研究院研究生院上的講課筆記。翻出舊文，也給自己做壹個備忘。
我們今天所說的“藝術”這壹概念，原來是譯自於文藝復興以後的西歐文明。西歐文明***有九大領域：宗教、政治、產業、經濟、科學、哲學、教育、軍事、藝術。從這個角度說，西方的藝術壹開始就是獨立的。
與此相對照，中國文明體系中卻只有經學、軍事、民業、宗教、技藝五大類，壹比較就看出來了，這裏面沒有西方文化中稱之為“藝術”（Art）的壹類，所以它就會依附於某種東西。
古典文獻中關於“藝術”的觀念
從中國古典文獻的角度看，與Art相似的，大概應屬於“藝”、“工”、“能”或“巧”這壹類的概念了。《後漢書趙典傳》註引《謝承書》：“典學孔子七經，河圖、洛書、內外藝術，靡不貫綜，受業者百有余人。”這可能是把“藝術”並稱之最早見於文獻者了。但是這種“藝術”，無論在範圍上還是在內涵上都與西方現代意義上的“藝術”這壹概念有著相當大的差異。
藝術的“藝”，含在心靈的內在種子之意。“種”是“_”，“種”是“_”，二者區分非常明顯。在中國，最早有了通過藝術而培養內心道德之義。當這個意義完成，就將最初包括蔔筮、占候、射箭、制作、投壺、駕馭等在內的“藝術”排除在外了；尤其當文人藝術在11世紀興起之後，“德成而上，藝成而下”這壹概念就更加純粹，人們只將琴、書、畫作為正統的藝術，而將其它如雕塑、建築、戲劇、工藝等視為匠人的技巧而被排除在雅藝術（fine arts）領域之外。
這個過程，是按照經驗－技術－學問－智慧而逐層遞升的。
雖然在近,現代以來人們不斷地把藝術從道德倫理、哲學、歷史之中擺脫出來，從而以此作為藝術自覺的象征，然而，中國傳統藝術及其美學卻從不曾離開深厚的人文傳統與文化傳統。因此，中國藝術之偉大，乃等同於人生境界之偉大；中國藝術之深邃，乃等同於哲學境界之深邃。
藝術至少是三種主要“價值”的結合體：
(壹)形式的價值。就主觀的感受言即“美的價值”。
(二)描象的價值。就客觀言為“真的價值”，就主觀感受言，為“生命的價值”(生命意趣之豐富與擴大)。
(三)啟示的價值。啟示宇宙人生之意義之最深的意義與境界，就主觀感受言，為“心靈的價值”，心靈深度的感動，有異於生命的刺激。
匠人和藝術家的區別最大之處，就在於有無人格的滲透。比如匠人所做的瓷器，他是不敢將自己的任何痕跡留在器物上的，但是藝術家卻敢，他堅持要把屬於自己的印記加到器物裏去。
我曾這樣寫道：“從傳統藝術的角度說，壹幅繪畫並不僅僅是壹幅畫而已，它是壹種象征，壹種暗示，就像壹扇半開的門，壹面擦得幹幹凈凈的明鏡，它可以幫助我們恢復自己本來的美妙清凈之天性，甚至恢復深蘊在我們心靈深處的樂與山水親近的自然天性。它更是我們在寒冬雪、黃昏燕、漫長夜或快樂或郁悶或孤寂間述說自己無聲而又最富於華彩的心境的壹種展示之道。
宗炳說畫山水要“澄懷味道”或者“澄懷味像”，範寬也說與其師於人不如師於物，與其師於物不如師於心，原來都把“心”作為創作的根底。心的狀態應該是怎樣的？應該是莊子所說“純白之心”！有此純白之心，方能見天地之大美，而此純白之心，卻最難護持。近代大儒馬壹浮覿貌知人，每謂某人“心多奸雜”，都是從“心”的角度來衡量藝術品格之高低。
藝術像詩壹樣也要靠語言來訴說詩探求的是日常語言所不能抵達的性靈之域；藝術則更向前壹步，它不能言說，只能意會，將玄妙、朦朧、虛幻提供給視覺。
歐陽修說：“有以樂其心，不知物之為累也”（《學真草書》）；蘇東坡說：“筆墨之跡，托於有形，有形則有弊。茍不至於無，而自樂於壹時，聊寓其心?”（《東坡題跋題筆陣圖》）其目的是指向於人的情懷或性靈的。
因為書跡除了顯示自身的“存在”之外，也彰顯人的“存在”。
所以書法雖然是由線條所組成的軌跡，但它不是幾何學意義上的“線”，甚至也算不上符號，而是實實在在地彰顯了人的存在，線條也變為人的心智的證據：它們，是有靈魂、有生命、有血有肉的。
而這靈魂、這生命、這血肉，卻是以人的靈魂、生命、血肉為根柢。當我們漫步在書家的居室，當我們或低吟或玩味書家筆下例如“檢書燒燭短，煎茗引杯長”、“芝饌延狂客，松龕兀酒禪”、“流水斷橋芳草路，淡雲微雨養花天”或者“矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分香”之類的語句時，我們所沈浸的，實在是壹種生命格調、壹種生命韻味，這是書法？是藝術？還是人生？“拾薪汲澗煎茶外，倚杖閑看雲去留”，此是禪境，又是藝境。
西哲海德格爾說，藝術家不過是壹個“通道”：是藝術本原與藝術作品之間的通道，藝術家最終的目的，是使“真理”進入作品之中，使作品成為無蔽之真理的壹種現身。
這與禪頗有相通之處。東方思想中稱為頓悟、澄明、去蔽、剝落的，無非是要排除壹切障礙物、障眼物，以達到壹切皆明的自由境界，此亦是我所常說的藝術家之所以成為藝術家，取決於其對“本質”之追尋。
畫意畫境是可以到古典詩詞裏去尋求的。
中國人在面對自然萬物時，都是將自己融入自然之中，直看得山水草木花鳥都與自家性情相通相適，相親相近間充分體現人世的貞親。這樣的意境在今天已是壹種奇跡與夢想，但在前人那裏，卻只是尋常歲月裏的梅花消息，尋常人家屋檐前後的鳥叫蟲鳴。於是鳶飛魚躍間，無不是生機流蕩。
表現主義”
把中國文人藝術當做是壹種“表現主義”，也許不會有太大的問題。康丁斯基(W.Kandinsky,1866-1944)說現代表現主義藝術所以產生的根源，乃出自於壹個人的“內在需要”——所謂內在需要，是指無言的洞察力、不可名狀的直覺、基本的感情，以及所有組成精神生活的東西。當藝術考慮的主要是人的內在需要之表現的時候，人們首先所考慮的就不僅是壹個視覺圖像，而更是人的精神狀態方面，即它是由壹個人的內在精神生活所決定的。
藝術是調解矛盾以超入和諧。所以藝術對人類的情感沖動有凈化的作用。中國的思想家充分地意識到了藝術在人生中凈化人格的效用。
宗炳在《畫山水序》中就說藝術的創造關鍵之處乃在於“澄懷味像”或“澄懷觀道”，所以宗炳雖然也強調了“以形寫形，以色貌色”，然而更重視的卻是人的精神與心境——與其說他是求得外在的客觀知識，毋寧是探究內在生命之真際。在他看來，藝術家必須先在自己的內心葆有靈明的覺心，此心韶然靈明，澄明無滯，然後引此心以化外物，使藝術的創作乘人靈之動而成。
為什麽中國藝術會特別強調藝術中的“道德”？
當壹位藝術家越是提升他的精神生活，就越會發覺內在於他的某種障礙。中國的哲人將它稱為“不誠”之意——例如私欲、習慣性之物質主義傾向、固執之意見與乖戾之脾氣等——而祛除這種種的劣根性，則必須避免做某事以便於制伏、調整或轉化它，使壹個人的精神生活趨向於凈化。
《東坡題跋》卷五《跋文與可墨竹》：吾乃學道未至，意有所不達而無所遣之，故壹發於墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？
藝術中強烈的表現意欲被嚴格意義上的宗教家所不允許，因為它也是欲望自我的壹部分，和超越欲望自我的意誌相矛盾。人，必須在這種矛盾之中找到壹條排解的途徑，否則就會強烈地感到“不適”，是壹種“病”，而“遣”的意思則是凈化。
“道”、“藝”相涵
在“道-藝”相涵的模式下，藝術的價值始終都是以指向道的最高實在為指歸，從而發現藝術的意誌乃存在於壹更偉大的、更實在的意誌與情緒之中。他們是以壹個“審美的人”的身份返回存在的本質，如果“存在”(exist)壹詞是指包括了生命情境中所有的壹切——它提示、呼喚、超越；而且更主要的，是它會痛苦、會愉快、會迷惘、會了悟、會沈冥、會狂喜；它可以把壹切看出個底細，嘗個透徹；從他們的藝術中看見生或死，人性或靈性，這才是他們的藝術。
潘天壽在寫給黃賓虹畫集的序裏面，表示了他對中國藝術的理解：
先生習畫之步驟，先從法則，次求意境，三求神韻。習法則；須入嚴處入、繁處入、密處入、實處入，道古循今，極力鍛煉，入而能出，然後求脫。求意境：須入高處入、大處入、深處入、厚處入，要窺見古人之深心，使意與法會，景隨情生，而得圓融無礙之妙諦。求神韻；要從讀萬卷書入，行萬裏路入，養吾浩然之氣入。在元氣混茫間，純任壹片天機，冥心玄化，自然神情氣韻都來腕底。
藝術應該從“大處”、“深處”“高處”、“繁處”、“密處”入之類的話，不是對中國傳統繪畫有非常非常深刻認識的人，是不會寫出的。回頭看我們自己，是從嚴處入/繁處入/密處入/實處入/高處入/厚處入的嗎？如果不是。趕緊改變！（作者：劉墨）