文/楊博文
當今時代是美術多元化的時代，中國畫的形式與表現、內容與精神的結合也呈現出多元化的藝術風格和時代氣息。正如劉勰所說:“時代變了，品質變了”，但中國畫無論是什麽樣的藝術風格，都應該植根於對傳統、生活、情操的繼承和發展。從傳統和生活中吸收的營養量因人而異，也與個人的天性和天賦有壹定的關系。禪宗作為從國外傳入中國的佛教，在有意識的思維培養過程中，與中國傳統繪畫藝術精神和創造性藝術思維形式有著諸多內在聯系。就這種藝術精神與思維形式的特殊關系，我簡單談以下看法和感受。
首先，我們來看看“禪”這個詞的來源。禪壹詞來源於印度的禪，意為靜心、靜濾、思維修煉。中國禪和印度禪差別很大，這裏不用我多說。在這裏我著重闡述禪宗與藝術創作的諸多內在聯系。正是這種內在聯系，造成了禪與藝術的特殊關系。
第壹，禪和藝術都旨在表達人的自我意識。禪宗的自性理論與藝術創作具有* * *同壹性，自我意識和自我超越也是禪宗和藝術探索的最高目標。禪宗的自性論和藝術創作主體是人對自我意識的自覺追求和理解。禪宗與其他宗教實踐的區別在於它的自性論，主張從人的內心世界尋求佛的本性和本色。如《六祖壇經》所言，“自性含諸法，諸法皆人”，“諸法皆在自性，謂之清凈法身”，“般若不離自性而存在”，“佛自性而諸法”。藝術創作主體的思維過程也需要尊重自我，這不僅是為了傳統和生命尋求真我，也是尊重感情。藝術的原創過程和禪宗的原創實踐已經證明，原創不是藝術家主觀的任意性，原創必須建立在對客觀事物本質的認識上，不能脫離傳統和生活。在黑格爾的語言中，真正的獨創性在於“藝術家的主觀性和表達的真正客觀性的統壹”，只有“藝術表達中主客體的融合”。禪宗也主張自啟蒙運動以來。我們對禪應該有自己的理解和認識，就像白石老人說的“學我者生如我者死”。禪詩中也有“尋劍士三十年，幾度落回，自見桃花，無所懷疑”的說法。那麽禪宗也提出:教人疑而悟，教人疑而悟，教人不疑而不悟，這似乎和禪宗所提倡的詩無疑有矛盾。然而，這個“無疑”並不是另壹個“無疑”。前者是通過對客觀事物的現象特征的反復觀察和探索來肯定事物的本質，後者是在對事物的觀察中發現問題，提出自己的疑問和看法，不斷探索和論證，尋求自己心中的正確答案，通過現象認識自然奧秘，探索本質。禪宗反對從佛教經典、佛教偶像、禪定中求證佛性。它主張通過觀察和理解感性世界來認識自性，並證明其本來面目。認為只有利用自身獲得的直接經驗和啟示，才能做到“自信”、“自悟”、“始見大局”，記錄“五光會元”。禪宗強調主觀心靈的作用，不否定現實生活。藝術的感覺也有這樣壹個奇妙的原理:“壹個真正的藝術家，自我表現的價值應該在於對社會和自我的發現，而藝術天賦，不斷超越自我，就是發現的天賦。”對自然和自我的發現會給藝術創作帶來鮮明的個性，使藝術作品具有持久的審美價值。二、文人畫的思想淵源。所謂文人畫，並不是說畫它的人是中國古代的文人士大夫，而是這種畫把禪宗的美學思想和道家、老子、莊子的哲學思想吸收到中國傳統繪畫藝術中，突破了傳統的創作思想和藝術表現手法，開辟了壹種清高淡泊、意境深遠的畫風。說到“文人畫”，就不得不提唐代著名詩人、畫家王維，他在繪畫史上壹直被視為文人畫的鼻祖。王維最早將禪宗思想和禪宗意境理論融入中國繪畫語境，用禪宗“察心”的審美態度進行創作，使繪畫具有了意境、繪畫和詩歌的藝術特征。王維的畫充滿山水，重在神韻，變勾研法為水墨，使超然空靈的心性與蕭舒清曠的山水語境融為壹體，禪與畫融為壹爐。他曾畫過壹幅袁安臥雪圖，他畫的雪中芭蕉與常見的景物大相徑庭:他作花，花開花落，不分四季，同畫桃、杏、芙蓉、荷花，可謂百花齊放，受禪宗自然命運的影響，打破時空，不落俗套。“想要的東西很容易得到，而且真的很有趣。”另壹位畫家文同，也用朱砂寫出了竹在心的非凡繪畫意境，這種意境在古代作品中經常可以見到。第三，禪與畫的境界。意境也叫境界。在中國古籍記載的“詩·周松·司文”中，據說是有邊界的。《戰國策·秦策》載:楚使李京在秦，遇秦王王維。但這裏的“境界與境界”與作為藝術本體論範疇的意境無關。真正的意境出現在《周易》中，最早提出了“象與意”的關系。意象和意義與意境有壹定的聯系。《周易》中的象指的是卦象，不是藝術形象，而是與藝術形象有相通之處。《周易》所說的形象是對現實生活的模擬，同時“形象”又有著美好的含義。易經認為意象是最好的，這意味著它不是壹個簡單的可以用語言概括的概念，而是有著無窮的含義。毫無疑問，樹立形象、盡力而為的思想有盡力而為的意思，這與中國傳統繪畫中的寫意精神是相通的。西漢董仲舒的話:詩無義，易無義，春秋無義。在顏廷之寫給劉宋畫家王巍的信中也說:繪畫不僅是壹種藝術，也是壹種形象。然而，王巍認為藝術精神的本體是壹種完美的表達。他說:“而且，古人的畫也不是以案域為單位，區分州、標鎮、畫沈浸流。這是基於形狀的整合，靈的心智改變了，所以靈看見了，所以它不動:眼睛極端極端，所以看不清楚。結果壹管之筆，身太空，判身之形，眼亮。王巍的“擬太虛體”是寫心論，是對宗炳在《畫山水序》中“以形寫形”觀點的關鍵補充。宗炳在《畫論》中提出了“夫當明其目，靈當巧，目當同，心當會，感其靈，心超於理”的山水神觀，以及王巍“本科離身，靈變，心也”的觀點，都強調了“心”在藝術創作中的能動作用。這些觀點對《易經》意境理論的形成和發展起到了重要作用。此外，佛教還提出了“執理於象外”的觀點。在《朱道生大師傳》中，石慧琳說:“象之理是假的”，“象之理是陳述的”，高僧魏延說:“玄妙勝於象之聲，文字流暢勝於象”。僧肇說:“如果妳窮，妳就不可能有智慧，妳就什麽也說不出來，妳的頭腦就會被摧毀。“正是這些觀念能夠達到意境的壹些根本特征。尤其是中唐以後，禪宗盛行，壹些傑出的文學思想家、藝術家對意境進行了深入的探討。他們將中國傳統文化中的道家、儒家、周易與外來佛教的禪宗思想進壹步融合，建立了中國式的禪宗實踐體系，也形成了獨特的美學理論思想之壹——意境。唐代著名詩人王昌齡最早將“意境”壹詞用於藝術理論的指導。他在詩論中說“三境界”，即欲為山水詩，必強化春石之峰的境界，極美則在心中，在境界中，見境界在心中，在掌中，再用思想去理解境界的形象，如此也就差不多了。二、情境:娛怨皆在身，而後思之，得其情。意境:心中想壹想，便得其真。另壹位著名禪師皎然和尚也認為意境有三個基本特征，即取境、造境、緣境。所謂“取境”，就是藝術家在創作時，對情感、景物、趣味、意象等各種因素進行思考和構思。創造環境就是在取環境的基礎上創造意境。那麽，什麽是創造意境呢？皎然提出“夫況不可同日而語，虛心難明，顯而不可取，景亦可聞而不可見，風亦近吾形，惟妙用身，心亦正，無質無色。“這些都可以是偶數，也可以是偶數。”皎然這裏的意境不是對客觀現實的直接反映和簡單模仿。但它是壹個存在於主觀與客觀、虛擬與真實之間的形象，沒有什麽，具有現實與現實的兩重性。所謂“邊緣”，就是創造環境的最終體現。唐代佛學大師梁肅認為這是:“心有所動，心有所放松，物無所定，心無所定”(《全唐文》卷52O)。由此可見，皎然意境理論的淵源無疑是受到了禪宗思想體系中“體用”妙論的影響。禪宗的另壹部名著《三山意境論》，十七世真禪清源說，也深刻揭示了意境的制裁性:他說三十年前老僧入禪，見山為山，見水為水。後來他親眼看到好知識，進去就覺得山不是山，水不是水。現在他有了休息的地方，他還是把山看成山。“道來”，在這裏，首先，山是主客體的獨立、對立、分離，主體以理性的角度看待山和水。所以，山是客觀的山，水是客觀的水。第二階段看山是主體的意誌和情感，開始由被動變為主動。客觀對象(自然景物)被主體的意誌和情感同化，主體獲得了感知變異的自由，於是山和水成為自己生命的壹部分，主體和客體有了歌唱的地方，隨著主體的生命成為山和水。第三階段，此時主客體已經在不同的層面上統壹起來，交叉占有。我在山川之中，山川也融入了我的生活。正如黃先生在詩中所說的“山川如畫，內在美靜，內有所指”，這是人與自然的高度和諧統壹，是禪宗所追求的最高境界。在這種境界中，山、河、自然物融為壹體，形成壹個充滿生機、無限、永恒的空靈世界。今天的國學大師南已經證明，妙高之峰難求，千回百轉柱中。偶爾清溪外有雲，壹只鳥墜入幽深的“妙高”。王維的山水畫雖然和傳統的佛畫壹樣受佛教的影響，但意義並不相同。王維的畫是領悟了禪的真諦後的原創。它們立足於現實生活，抒發真情實感，意義深遠。王維之後，山水畫逐漸擺脫從屬地位，發展成為壹門獨立的畫種。王維楨上承張、等人，冼主張其畫"天成於外，心源於中"，這與禪心學有著內在的聯系。他畫的古松，豪情萬丈，氣勢磅礴，他畫的山水精美絕倫，近在咫尺，石尖欲墜，泉在咆哮。前人評價他的畫“不是畫，也是真道。有事時，他們已被遣走，變得乖巧神秘，但事在靈宅，不在耳目。”濃墨淡筆都是胸中流出，沒有半分裝飾，這無疑得益於禪師的心性修養。王洽以黑山河聞名。他是野生的，經常在河流和湖泊之間遊泳。他每天沈醉之後，就用黑色作畫，或用筆或用腳，或用輕或粗的手。以其形，是山為石，雲為水，煙為夏，風為雨，為所欲為。運氣好的話，他低頭看的時候不會看到任何墨跡和汙垢的痕跡。這也算是壹個鮮活的禪語吧。四、禪宗美學思想對傳統繪畫的影響唐五代宋初是禪宗的鼎盛時期，也是山水畫“南宗”的發展時期。王世貞說:“爾力”變了，又變了。郝靜學習了很多經典和歷史，但由於五代之亂，他被隱藏在太行山的洪水山谷中，並與禪宗和尚和野長老有交往。他工於山川，擅於雲頂。他的畫四面都很厚，充滿了筆墨。有“唐朝皇冠”之稱的葉渡、青蓮寺高僧大禹，都曾以詩求他幫忙。關作秋山寒林，村居野渡，幽人秀才，魚市山崗，使遊人如置身灞橋雪中，三峽聽猿時，心曠神怡，不再有抗拒塵俗之勢。在《宣和畫譜》中評論他的畫日:筆越簡單，精神越強。精神如何？“氣是藝術家內心世界思想和情感的運動形式”，客觀事物引起主觀情感的起伏。“每篇文章都不感人，所以感人。”所以是超世的，孤作顯然根植於畫家深厚的禪意意境。董源還擅長山水，尤其是共工秋景和西樵漁塘，畫得質樸無華，天真自然。巨然是南唐江寧開元寺的和尚。他的畫本來就是董源寫的，達到了壹種奇妙的情景。他繪畫中的輕松和優雅主要是由於對禪宗思想和自然的研究。禪宗雖是佛教的壹個分支，其精神影響了繪畫藝術，但卻使山水畫脫離了宗教的浩然之氣，走向了與自然的結合。& ltBR & gt明清畫論對繪畫史的總結，不約而同地指出了禪宗對繪畫藝術的巨大影響，董其昌說:“五十年後，我們知道這個學派(北宋)是學不了繪畫的。如果是禪寶，就成菩薩了。若不似董居蜜三派，可直入如來。”但是，我覺得北派的評論有些偏激。繪畫沒有南北之分，要從人的感知水平來學習，就像佛教和愚癡沒有區別壹樣。李柏華:“對雲畫不必好奇，不必循規蹈矩，只需吐在胸中。”石濤和尚甚至以壹種禪僧的口吻指出，繪畫“在墨海中站穩，在筆下決定人生，在秤上除毛除骨，在混沌中釋放光明。”眾所周知，明清時期的龍象很多。董其昌作為明代的代表，將禪宗融入“南北說”，成就了它的藝術地位。清初，劍江、八大山人、西施、石濤這四位出類拔萃於世的“四畫僧”，這些被世人所忽視的老僧，其實也達到了禪宗繪畫的藝術高峰，說“出家詩深禪雅，造詣不在四僧之下”(邢文增)。就連晚清海上畫派的開創者虛谷老僧也是禪宗思想與藝術結合的典範，限於篇幅，在此不再贅述。縱觀唐宋乃至明清，凡是取得巨大成就的人，都深受禪宗思想的啟發和熏陶，他們的作品中充滿了深邃、寧靜、莊嚴的禪意。即使今天的人欣賞歷代名畫，沒有多少禪意修養，也未必能體會到其中的意境。
董其昌提出:“作畫重要的是心平氣和”。為什麽？沈默導致改變，改變導致交流，通用規則被整合，整合導致生活。同樣，沈默可以導致智慧，智慧可以導致智慧。同時，我們要用辯證的思想去學習、繼承和發揚傳統文化，取其精華，去其糟粕。傳統是藝術的根基，生活是藝術的源泉，時代是藝術的精神，願禪宗與藝術這壹朵傳統奇葩相互傳承，相互交融，弘揚中華民族的文化藝術，永遠激勵著文人墨客。主要參考書目:《禪與藝術》、《壇經》、《金剛經》、《禪宗百問》、《禪詩與禪歌》、《五光》、《中國畫中的和尚》、《佛教與繪畫》、《藝術概論》雲水草堂的主人是天目山人。