本文論述了比亞茲萊和海派作家的頹廢主義藝術觀，並進壹步探討了藝術與社會的辯證關系。比爾茲利繪畫的傳播和中國頹廢的出現，不僅僅是壹種文學藝術現象。唯美主義把生活和藝術完全割裂開來，把藝術理解為遠離社會的烏托邦。這種審美主義所掩蓋的是商品文化的發展對人們審美感受力的塑造作用。海派作家對藝術的理解，尤其是對女性身體的藝術欣賞，是都市生活方式在文藝中的“癥候式”反映，物化和商品文化的邏輯隱藏在唯美主義的藝術觀念中，這壹點在早期馬克思主義批評家關於頹廢的論述和“為藝術而藝術”的觀念中已有所闡釋。但上海城市生活中審美與資本的對立統壹是無意識的，這要用當代馬克思主義的批判來解釋。本文將討論文本無意識，指出比爾茲利作為無意識的壹種“癥狀”，體現了商品文化對美學的滲透。
1.比爾茲利在中國。
英國頹廢派畫家比爾茲利和他擔任繪畫編輯的《黃臉婆》雜誌在20世紀60年代初被介紹到中國。當時，郁達夫和田漢兩位創造社大師將比爾茲利和其他頹廢派作家，如沈濤和王爾德介紹給中國的讀者，不僅展示了他的繪畫，還介紹了他們的頹廢唯美主義。郁達夫在1923年9月寫了壹篇介紹英國頹廢派詩人和藝術家的文章，題目是《聚焦黃臉婆的人》。郁達夫以世紀末西方的頹廢主義思潮為背景介紹比爾茲利的壹生，稱他為“天才畫家”、“前無古人”，“使《黃臉記》的價值壹時高貴起來”。郁達夫對比爾茲利的高度評價引起了文學界的關註。作為中國現代文學的當事人，在談到郁達夫文章的影響時回憶說，“早些年，中國新文學愛好者有機會知道這本刊物和王爾德、偏賴等人，是因為郁達夫先生的壹篇介紹。這篇介紹發表在《創造周刊》上。他的介紹發表後，當時的新文學愛好者才知道外國有這樣的文學刊物，有這樣的詩人、小說家、畫家。”
圖片1孔雀裙。莎樂美插圖。比爾茲利。1894。莎樂美的激情體現在壹條黑色長裙上，大弧度曲線。
葉淩風的評論顯示了郁達夫在介紹和弘揚頹廢文藝方面的成就，其實早在1909年，周作人就向國內讀者介紹了王爾德，後來又有薛、陳憲、沈興仁、潘家洵、、田漢等人翻譯了王爾德的作品。所以在1923，王爾德和唯美主義對中國讀者來說並不陌生，尤其是田漢翻譯的《莎樂美》在1923+0由中華書局出版，有16比爾茲利的插圖和原著的封面。因此，當時中國的讀者有幸目睹了比爾茲利的壹些最傑出的作品。所以更早推出比爾茲利推田漢；田漢自己也這麽認為。後來，他回憶道，“我已故的妻子虞書和我創辦了壹份名為《南國》的小型周報...我們處理了整理和校對，用道家的紙印出來，第壹次引進了比爾茲利的《莎樂美》插圖。”正是因為田漢，中國的讀者在了解比爾茲利的生平和思想之前，就已經欣賞了他的作品。
但即便如此，人們總認為郁達夫比田漢更接近比爾茲利所體現的藝術精神。田漢更喜歡王爾德的唯美主義和莎樂美為代表的反傳統激情。而郁達夫則更類似於病態的、身材修長的、頹廢的、甚至有些墮落的比爾茲利。換句話說，郁達夫和黃臉婆周圍的壹批英國頹廢派作家在精神上有更多的相似之處。所以葉淩風說，“他的介紹被接受並產生了影響。但是，他卻被後人稱為浪漫頹廢的作家。”的確，郁達夫以《黃臉婆》和比爾茲利的作品為靈感來源，成為現代頹廢主義文學的開創者之壹。如果說中國現代作家借鑒了外國文學的經典作家，那麽郁達夫借鑒了道生、王爾德、比爾茲利以及壹批黃臉婆周圍的頹廢派作家。
繼田漢、郁達夫之後，熱衷於比亞茲萊的中國作家，以及、邵等中國美學家和頹廢派作家聚集在《金屋月刊》周圍(1929-1930)。葉淩風曾是《洪水》和《創造周刊》(以及《創造月刊》)的繪畫編輯，此外，她還從65438年到0934年開始與穆時英合編《文學畫報》。這給了他充分的機會來展示他的藝術才華，並以比爾茲利風格的繪畫形式來表達他的藝術感受。他在這些出版物中的幾十幅插圖和花卉，大多是對比爾茲利作品的模仿。(圖1-2)因此，獲得了“中國偏向賴”的稱號。其他熟悉和喜愛黃臉婆和比爾茲利的上海作家也在作品中加入了比爾茲利味，即對人體物質方面的頹廢、色情和庸俗的趣味和欣賞。謝在《美的偏離:中國現代唯美主義——頹廢主義文學思潮研究》(1997)中列舉了受比亞茲萊影響的作家作品，包括馮至、邵、的《蛇》等作品。據馮至自己回憶，他的《蛇》(1927)就是受了比爾茲利的影響。邵，繼魯迅之後，編《琵琶行詩畫》(1929)。還有他那首經常被研究頹廢派的學者引用的詩《蛇》(1936)？脂肪屑？為了強烈的頹廢色彩。章克標的小說《銀蛇》(1929)沒有直接涉及比爾茲利，但多處談到“頹廢”和“頹廢”，這無疑是壹部宣揚頹廢思想的文學作品。《銀蛇》裏的主人公說:“伊人，妳現在真的是‘抑郁搖擺’啊。但不要以為“落蕩”很新奇，不過是中國文人的傳統習慣罷了。自古以來所有文人都有壹種頹廢的氣息。可惜妳們的寫作社自以為是在創造新文化，弘揚新精神，其實不過是給傳統觀念火上澆油罷了。”
圖2《酒與女人》。葉淩風的《中國偏向賴》。1926。莎樂美孔雀裙展現了比爾茲利的魅力。
的確，中國文化傳統中固有的虛無主義思想也為中國現代文學中的頹廢派提供了豐富的思想資源。李歐梵甚至認為《紅樓夢》是“中國文學史上最偉大的頹廢小說”。“但是，我們應該看到，中國現代文學中的頹廢派主要是西化、城市化的，具有強烈的現代物質生活特征。現代頹廢派作家無論在思想上還是藝術上都主要受西方頹廢思潮的影響，從波德萊爾、佩特、王爾德到比爾茲利，都在中國作家心中引起了強烈的共鳴。就中國入世的程度而言，中國現代頹廢派作家，尤其是1930年代的海派頹廢派作家，已經完全成為城市生活的有機組成部分。他們所謂的腐朽思想和生活方式，其實是深深植根於當時社會的物質生產關系中的，是建立在其上的消費意識形態的體現。正如評論家所指出的:“在30年代壹些帶有頹廢傾向的小說中，沮喪的形象已經逐漸少見了。相反，我們在城市生活中看到更多的懶鬼。他們在喧囂的城市裏緊張地追逐著，顛簸著，夢想著，任性著。他們似乎想要什麽，也不乏熱情。但是，他們想要的，並不能構成文化主流認可的某種價值目標。他們也頹廢，但是有些油。的確，1930年代海派文學對物質生活的“追求”和“渴望”，以及從其行為、生活和人格中散發出來的“油膩精神”，使現代頹廢派更加世俗和墮落。十裏洋場的頹廢文人縱情聲色，更貼近社會的物質生活。李歐梵(Leo Oufan Lee)在《論中國現代文學中的頹廢》(1993)壹文中指出，現代文學中的頹廢，本來是西方文藝學中的壹個概念，英語是decadence，法語是décadent，在20世紀二三十年代翻譯為“頹廢加頹廢”，因為音義結合，所以相當形象。所以古人的頹廢只是“頹廢”，而現代人的頹廢則是“頹廢而飄搖”。它的世俗性、物質性和肉欲性是海派頹廢派作家區別於古人的重要特征。周作人等人稱之為“上海精神”:即“註重財富和色彩，……充滿頹廢的氣息。”這種物質性最突出地表現在上海頹廢作品與商品文化的內在聯系上。
比爾茲利與上海頹廢文學中的人體描寫。
那麽比爾茲利和他的作品對這些頹廢的上海作家意味著什麽呢？比爾茲利的影響主要是他代表了某種藝術的理念和精神，包括純粹的藝術形式，註重人的感官享受。但是還有更具體的東西。這個具體的想法就是比爾茲利的人體觀。比爾茲利作品中人體形象的每壹部分都充滿了優美的線條，每壹筆每壹畫都非常優雅，令人耳目壹新。但總的來說，比爾茲利的人體，尤其是女性人體是如此的色情和肉欲，以至於比爾茲利生前的許多作品都屢遭批判。與同時代的維多利亞時期的其他畫家相比，比爾茲利的人體可以說是沒有靈魂的，但仍然是壹個優雅的藝術形象。這正是頹廢派想要營造的現代效果。奧斯卡·王爾德說過，“要想真正現代，人就應該沒有靈魂。”他補充道，“靈魂中有動物元素，肉體也有精神時刻。”“快樂屬於美麗的肉體，痛苦屬於美麗的靈魂。”他進壹步斷言:“能看出靈魂和肉體區別的人，兩者都沒有。”顯然，在傳統的靈魂與肉體二元對立中，比爾茲利和王爾德推崇的是後者。奧斯卡·王爾德的《多裏安》？《格雷的畫像》、《漁夫和他的靈魂》和《莎樂美》都是身體取代、超越和戰勝靈魂的寓言，主角通常會不擇手段地達到目的。多裏安。格雷的靈魂在不斷腐朽，卻得到了肉體的永恒青春；漁民四處奔走，出賣自己的靈魂，換取美人魚的身體；而莎樂美卻用自己所有的激情甚至生命換來了約翰的壹個吻。這個吻不是精神愛情的象征，相反，它只代表對人體的壹種贊美:“約翰，我愛妳的身體！”“比爾茲利對莎樂美的插畫也表現了王爾德關註人體物質方面的精神。
無疑，這種對人體的理解是符合上海頹廢派作家藝術性與世俗性並重的要求的。沒有靈魂和內在精神的人體，是上海頹廢派作家熱衷獵取的對象。葉淩風和章克標就是這樣。他們顯然自稱為頹廢的唯美主義者。葉淩風的作品擅長浪漫和抒情，但同時也散發著壹種低級的媚俗。尤其是他的被稱為新感覺派的都市作品，正如評論家所指出的，“對女性的裸體描寫和自慰的感覺是淫穢的。”但在小說《浴》(1927)中，女性身體依然充滿青春氣息，不可避免地帶有濃厚的傳統色彩:
鏡子裏顯示出壹個晶瑩剔透的女孩的身體。這是壹朵剛剛盛開的白玫瑰，粉紅色中帶著壹層鮮紅。胸前微微隆起的兩個乳白色半球雖不完美，卻孕育著未來無限美好的預兆。兩條對稱曲線從下方展開。這條曲線的匯聚點就是壹切的終點。
作者仍然將女性與“白玫瑰”、“象牙”等傳統自然形象相比較。當然，我們稱之為“比爾茲利曲線”。但這種傳統的描寫，除了優美的幾何線條，在他後期的作品中消失了，取而代之的是壹個沒有“靈魂”的沒有生命的人體。在小說《流行感冒》(1933)中，女性被比作當時最時髦的流線型汽車:
她就像壹輛1933年的新車，在五月橙色的空氣和柏油馬路上的人群中滑行。
迎著風，他雕刻了壹個1933式的健美姿勢:壹個V字形的水箱，兩個半球形的頭燈，還有艾爾莎唐娜？鄧肯的短發向後飛揚。
在這裏，有壹個與古典文學截然不同的女性身體:毫無生氣，卻極其美麗；很機械，但很藝術。當然，他對人體曲線的欣賞是不變的:“像鰻魚壹樣滑動”(身體)、“V型水箱”(腰部)、“半球形兩個大燈”(乳房)。這樣的女體沒有靈魂，只有美麗的肉體；沒有內在的生命，卻有外在的運動；雖然是機械物體(汽車)，但有觸感，曲線優美。葉淩風將工業文明和商品文化註入頹廢的人類形象。人不僅沒有靈魂，沒有境界，沒有內在精神，相反，他已經愉快地淪為壹個可消費、可使用、可交換的對象。這種對人體的理解，超越了單純的色情描寫，更接近於城市的物質生活。它的表現力在於去除了傳統的風流韻事的甜美形象，保留了海派頹廢派作家所鐘愛的比亞茲萊的畫作和現代藝術中常見的幾何曲線，類似的女性身體描寫在海派頹廢派作家中十分常見。章克標在《銀蛇》中也有同樣的形象:
在她高聳的臀部後面，絲綢褲子被拉緊，呈現出壹個半橢圓的曲面，肩膀以下的綠色絲綢棉襖堆起的圓柱體，恰好是壹個非常和諧的立體幾何曲面。
這裏的人體也是物化的，沒有生命，卻充滿了優美的曲線。可見，忽視人體的精神層面，會導致人體物質層面的升值。人類“靈魂”的消滅，使其形態凸顯。在都市生活的海洋中，女性人體不可避免地沾染了商品文化的色彩。另壹位頹廢的上海作家穆時英，和比爾茲利壹樣對面具和小醜感興趣，也表現出對人體曲線的偏愛。他在《白金雕像》(1934)中對女性裸體有更細膩的描寫:
以瘦弱的腳踝為底盤，壹條腿豎著，另壹條腿斜著，立著壹個白金人形，壹個沒有廉恥、道德和人欲的無機人形。金屬色，流線型，視線滑過身體的線條。
這是上海頹廢文學中對人體描寫印象最深的壹段話。這個描述體現了以上所有因素:沒有靈魂(“不要臉，沒有道德”)。)、沒有生命(“沒有人的欲望”)、物化(“無機”和“金屬”)、現代藝術的曲線(“流線型”和“在那個身體的線條上滑動”)。在這裏，物理性和藝術性合二為壹，成為人體的全部存在。正如小說主人公感嘆的那樣:“白金人體雕像！壹個沒有血沒有人性氣味的女人。我無法知道她的感受，無法知道她的生理結構，而且我在1933年有了壹個新的有人形但沒有人性和氣味的性對象！”在《上海小說與現代都市文化》(2000)中，李進認為“穆時英不僅通過修辭象征手法物化了人，還通過他對現代女孩的刻畫，註重身體和服裝的物質屬性。”吳福輝在《都市漩渦中的上海小說》(1995)中指出，“人的物化幾乎是壹種時代的流行病。‘時代’是現代物質文明逐漸占據人們生活的時代。.....《作為消遣的海派男人》、《第七女》、《白金女體》、《性的平分線》、《金鎖與鎖鏈人生》、《君子之約》等。，人們稱這些冰冷的稱謂，揭示了現代中國人正在面臨或將要面臨的“精神貧血”癥狀。“我們將從理論上解釋為什麽這樣的人體是壹種“疾病”的“癥狀”。
從人體到物體，從精神層面到物質層面，這個過程是如何完成的？作家的個人審美因素起了多大作用？我們發現，在上海頹廢派作品中，作者或主角的“觀看”或“凝視”是非常重要的。章克標的小說充滿了女性“凝視”的描寫。小說主人公公然宣稱:“我們去舞池裏看看女人的身體吧。我們看不到人的靈魂，只看女人的身體。”在1930左右出版的這些都市小說中，街上的女人都是作為對象來描寫的。迷蒙的夜色，閃爍的廣告牌，五顏六色的街道，各種女性身體形象，構成了人們觀看的畫面。“在那條街上，來來往往的腳腿多，雜的多，紅白旗的賬號，廣告頁上的文字，電影的照片。舞動的裙子，赤裸的雙腿，紅唇，微笑的酒窩，淫蕩的眼睛，包裹著壹群春光滿面的乳房……”主人公在夜晚的城市街道上不停地遊蕩，“在五顏六色的光波中遊泳”，享受著身邊的女人。“他們的目標是女性，他們在人群中尋找女性，檢查和判斷她們，當在她們的眼睛裏發現壹些東西時。”“突出的前胸和突出的後臀，在[優秀]優雅或快步行走之間，展現成熟女性美的極致。這些女人，都極盡她們的色相。盡最大努力觀看並享受我們的手表。”這就像波德萊爾筆下本雅明的閑蕩浪子，徜徉在巴黎繁華的街道上，穿行在商品的迷宮中，欣賞著櫥窗裏五顏六色的物件，無限陶醉於這種純粹的凝視，與這些觀賞性的物件感同身受。顯然，都市中的作家們對這種生活有著共同的體驗，尤其是章克標小說中的流浪者，他們也在五彩繽紛的街道中流連、徘徊、欣賞和狂歡。他作品中的女性人體已經成為城市夜景的壹部分，供人們觀賞和瀏覽。
正是在“看”的這壹刻，人變成了物。葉淩風有這樣的描述:“當他看著妳的時候，似乎他只把妳當成壹個物體，壹個物品，就像壹個花瓶和壹個蘋果。他根本不把妳當人，只當熟人朋友。在安靜的兩點鐘，她感覺完全冷了，成了藝術品，不再是‘人’了。”這樣，在“看見”和“被看見”的動作之間，主客體的位置就固定了。觀者成為主體和觀者，觀者成為客體和觀者。從上述上海頹廢文學的描寫來看，女性人體的物化就是由此形成的。女權主義批評家抗議以藝術的名義將女性客體化和物質化，將男性的凝視視為男權和壓迫女性的象征。美國女權主義評論家蘇珊？古巴在《空白頁與女性的創造力》壹文中尖銳地指出，在西方文化中，“如果創造者是男性，那麽被創造的對象就是女性”。當然，這不是壹個普通的物體。就像皮格馬利翁那尊突然活過來的美麗雕像，“女人不只是東西。在文化生產中，她仍然是壹件藝術品。nbs p；所以，所謂的藝術創作或藝術欣賞，其實隱藏著性別、資本、文化之間的權力關系。它既不是純粹的，也不是普遍的，而是觀看主體權力關系的建構。有評論者用精神分析術語“窺淫癖”來描述這種審美活動，認為這種對女性身體的凝視是壹種“偷窺”行為。但聯系上海頹廢文學的都市生活背景，用“拜物教”或“商品拜物教”來解釋這種凝視更為恰當。因為女性人體在這種藝術活動中不僅成為壹個對象，而且獲得了壹種展覽價值。女人成了壹個展品的角色，就像櫥窗裏的商品，美麗多彩，召喚著消費者去搶奪。男人凝視的過程把女人變成了可消費的物品，而女人身體的美好形象則以藝術品的形式掩蓋了她作為消費品的本質，在壹些頹廢的海派作品中，其露骨的描述已經毫不掩飾:“他覺得旁邊確實有個女人，而且是個年輕的姑娘。也可以說是季節。看到好吃的會引起他的食欲，他在黑暗中有壹種難以形容的微微的喜悅。”在這裏，女性人體作為商品的本質在上海頹廢文學中得到了暴露；看與被看的關系已經完全確立為消費與被消費的關系。或者可以說，消費與被消費的經濟關系，在這裏是通過觀看與被觀看的審美關系表現出來的。文化層面的審美活動只是商品經濟活動的壹種表象或外在體現。
第三，作為象征和征兆的比爾茲利。
以上簡述了頹廢藝術與以比爾茲利為代表的商品文化的壹些內在聯系。中國的海派頹廢派作家雖然在刻意追求藝術感覺、完美的身體線條和優美的藝術形象，但他們的藝術活動卻不可避免地嵌入了當時商業文化的社會結構中。雖然女性身體表面上仍然是壹種象征性的藝術形式，但是城市文化的滲透已經使其淪為壹種類似於商品符號的東西。這種符號或人類形式的商品性質在上海這個完全商業化的大都市得到了充分的發展，在這裏壹切都可以作為商品進行交換。
關於頹廢和商業社會，20世紀初的馬克思主義文藝理論家已經指出了它們之間的關系。普列漢諾夫在《藝術與社會生活》(1912-1913)中明確指出，“我們看到為藝術而藝術變成了為金錢而藝術。”那麽為什麽會這樣呢？普列漢諾夫引用馬克思的壹句名言來解釋“造成這種局面的原因”:馬克思在《哲學的貧困》(1847)中說，“人們壹直認為賣不出去的東西，現在都成了交換和買賣的對象，都可以出售。在這個時期，連美德、愛情、信仰、知識、良心，最後都成了買賣的對象。以前，這些東西只有教沒有交換，只有給沒有賣，只有得沒有買。這是壹個賄賂和買賣盛行的時期，或者用政治經濟學的話來說，是壹個所有精神或物質的東西都變成交換價值，去市場尋找最符合其真實價值的評價的時期。”顯然，普列漢諾夫在馬克思列出的壹系列“可以交換和交易的物品”中加入了藝術。普列漢諾夫說，“在壹般買賣時期，藝術品也成為可以出售的東西。有什麽大驚小怪的？”& ampnb sp另壹位馬克思主義理論家，英國的考德威爾在他的文章《美:資產階級美學研究》(1949)中也指出了頹廢藝術與商業社會的聯系。他認為“為藝術而藝術”和頹廢是資產階級文明墮落過程的壹部分。雖然這些頹廢派藝術家表面上反對“商業藝術”，但藝術作為社會的產物，必然會深受商業時代的影響，甚至藝術作品最終只是因為已經是商品而成為崇拜的對象。考德威爾說，“我們已經把藝術商業化了，藝術只是壹種情感按摩。.....所以有滿足欲望的小說和電影，也有爵士音樂。資產階級用從未想象過的糟糕的藝術產品充斥著這個世界。藝術家的任務顯然被腐化了，後來的藝術想抵制這種情況，於是退出了市場，變得與社會無關，也就是變得私人化了。藝術成了‘目空壹切’的東西，對私人幻想的放縱達到了頂峰。最終，藝術因為成為了商品而成為了拜物教的偶像。”考德威爾從歷史發展的角度，也就是資本主義文化衰落的角度，把頹廢藝術和商品市場聯系起來。在商品社會，藝術不過是壹種“情感按摩”。
中國文學史家在談上海文學和頹廢藝術的時候，也在談文學和上海商品市場的關系。作為都市的產物，上海頹廢文學的發生、發展、生產、傳播和銷售都遵循著壹般商品的規律。吳福輝在研究了大量海派期刊(包括《金吾月刊》)後得出結論，“消費，在壹定程度上規範了海派期刊的寫法，始終在‘食色’二字上下功夫。.....為了“降低成本和批量生產”，...海派期刊存在大量的重復作品。”這讓我們想起了本雅明的論點:作家只是文學生產者，文學作品在商業社會中可以不受限制地大量復制。在他看來，在機械復制時代，“被復制的藝術品成為為復制而設計的藝術品”，從而失去了傳統藝術的“光環”，只剩下使用價值和展覽價值。賈植芳還認為海派作品“反映了20世紀20年代以來上海近代經濟文化發展和現代城市形態發展對小說審美趣味的影響。可見，上海頹廢文學與商業社會的聯系就是魯迅所說的“無海者近商&；q uot這個問題已經引起了研究人員的註意。
上述理論家和文學批評家已經正確地指出了上海頹廢文學與商業社會的聯系。這些洞見無疑會啟發我們了解海派頹廢派作家以及比亞茲萊在中國的傳播和影響。他們把握的方向是完全正確的。藝術，無論是唯美主義還是頹廢主義，都無法擺脫它所產生的環境和社會的影響，它們必然會帶著不可磨滅的商品文化痕跡。可以說，沒有上海城市文明的發展和商品文化的擴張，就沒有上海文學，也就沒有作為上海文學重要分支的頹廢文學的成熟和發展。但同時也要認識到，文學與社會的關系是極其復雜的，絕不是簡單的壹對壹的關系。上述理論家雖然正確地指出了頹廢與商業社會之間不可否認的聯系，但並沒有完全把握二者之間復雜而深刻的關系。它們之間的關系之所以復雜而深刻，是因為這種關系不能完全用“反映論”來解釋。如果把上述聯系看作是社會生活的直接反映，那就太簡單化了。由於當代文學理論的充分發展，文學與生活的關系可以用更復雜的理論模型來概括。