山水詩始於曹操，此前描寫自然景物的詩歌不能算是山水詩。如《詩經》中的景物描寫只是為了起興發端，不具備獨立的審美意義。兩漢的詩歌只是作為壹種政治教化的工具，沒有具體的場景描寫。曹操的《苦寒行》中出現山水詩句如“艱哉何巍巍”，“樹木何蕭瑟”，“雪落何霏霏”等。直到他的《觀滄海》把自然景物作為獨立的審美對象來歌詠，是第壹首完整的山水詩。除了“幸甚至哉，歌以詠誌”之外，其余都是對“觀滄海”視角的描寫，寫大海時是對曹操自我胸襟的展示。
中國山水詩始於曹操，經建安六子、二曹的傳承，形成山水詩的第壹環節。相伴的意象表達方式成為我國山水意象的第壹階段。建安時期的詩歌以抒發慷慨悲越的情懷為主旋律，山水景物與情感結合，出現情景交融的審美傾向，除《觀滄海》外都不是純粹的山水詩，依附於遊宴、女性、送別、遊仙等題材。
魏晉時代，政治的黑暗，使隱逸之風大熾，士大夫們以山水自然為樂土，往往把生活的理想同山水之美結合起來，詩歌中的山水成分就多起來。晉宋時代，玄學融合了儒學的“名教”和老莊的“自然”為壹體，引導士大夫們從山水自然中尋找人生的意義和趣味。因此，借山水體現玄理，成為當時的普遍風氣。玄言詩裏有了山水的成分，或借景抒情，或寄玄理於山水。玄言詩孕育了山水詩。
太康不僅上承建安、正始，下啟南朝文學，還是南朝華美篇章的開始。太康時期的山水就是寄托在這種華美思潮中。
東晉南渡後，江南經濟迅速發展，士族們的物質生活更加優越，過著欣賞名山大川、撫琴吟嘯的悠閑生活，重視審美風度，山水、遊宴、田園、遊仙、書法、繪畫都是這壹風度的載體。自然界的山水景物於是成為主要的審美對象出現於作品中。但他們輕山水，重玄思，由寓目山水進入玄思探索。自然展現的生身不息的生命力常引起他們關於宇宙、萬物、生命的思考。
到陶淵明時，田園詩興起，陶淵明寓情田園山水，追求精神的自然超脫。這時的山水是田園詩歌般的山水。
等到謝靈運時，我國真正獨立意義上的山水詩出現。作為壹名優秀的山水詩人，他完成了由玄言詩到山水詩的轉變。這種轉變雖不徹底，但給劉宋初期的文壇帶來了幾分活力。他的山水詩創作正如鐘嶸所說“尚巧似”，“寓目輒書，內無乏思，外無遺物”，縱放為娛的遊覽使他捕捉到了豐富的山水題材。代表作《登池上樓》描寫久病初愈後所見的春天景色，以陽春之景反襯自己的陰淒苦悶心情。其中“池塘生春草，柳園變鳴禽”成為歷代傳頌的名句。其他山水名句諸如“林壑斂暝色，雲霞收夕霏”、“野曠沙岸凈，天高秋月明”、“明月照積雪，朔風勁且衰”等等，都是從不同角度揭示大自然的美，給人以美的享受，並以此沖破玄言詩的樊籬，確立了山水詩在文壇的優勢地位。山水詩自謝靈運之後成為華夏詩歌的第壹表現主題，對古典詩歌的形成影響深遠，直接影響了古典詩歌意象方式的形成。
謝靈運之後，山水詩創作經謝眺的傳承進入詩歌發展的黃金時代唐朝。張悅和張九齡的山水詩創作是二謝到盛唐王孟山水詩之間壹個不可或缺的環節。他們創作了大量內容充實，風格清健的山水詩，並繼承和發展了二謝山水詩的表現藝術，形成自己獨特的風格，為盛唐山水詩形成風骨與詞采相結合的理想風貌做出了積極貢獻。以王孟為首的山水田園詩人，他們代表了盛唐時代山水詩的美學追求。就是詩追求詩情畫意，講究物我相融，創造優美意境。如王維的《山居秋明》、孟浩然的《秋登萬山寄張五》等，用樸實的筆墨如實寫來，平淡自然，創造出恬淡清幽的意境。王孟將山水詩向前推進了壹大步。晚唐時期的杜甫，不再描寫優美寧靜的田園風光，而是選擇更富有表現力的雄奇壯偉的高山大河，以展示自己飽經滄桑的心路歷程。壯闊雄勁是他的山水詩的顯著特色，如“岱宗夫如何，齊魯青未了”，“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”，這些詩句氣勢磅礴，雄渾悲壯。
唐代山水詩打開了壹個光闊的境界，為此後的發展做出了巨大的貢獻。
傳統山水詩三大類型
在傳統文化精神中，人與自然的關系是融洽諧和的。自然界中的草木鳥獸、山川河海，無來與人的喜怒哀樂之情相通相合。它們都是詩人表露感情的紐帶和象征。修辭手法中的“比興”，壹直是中國文學的最大特征之壹。傳統的山水詩，就是在這種文化精神的孕育下產生的。
中國詩人對於自然山水之美的發現，往往是由某種思想決定的。由於作者世界觀、宗教信仰和自然觀的不同，以及對山水自然觀察角度，欣賞角度、審美觀點的差異，中國傳統山水詩呈現了三大類型。
第壹種類型：以道德精神為依照的人對自然山水美之欣賞。
這類山水自然詩，往往借用自然物來寄托自己的高貴品德、赤子情懷和遠大理想。是以道德精神為主的人對自然萬物的觀賞或人與自然的合壹。在這些詩人眼裏，自然山水之所以為人們欣賞，並不僅在於自然山水本身的美，而主要是自然山水所蘊含的精神符合人的某種道德或精神。杜甫、岑參、陸遊、辛棄疾、陳亮等等大量的山水自然詩，以及毛澤東的《念奴嬌·昆侖》、《沁園春·雪》、《清平樂·六盤山》等等都是這壹範型的山水自然詩的傑作，這類詩的作者，往往受儒家入世精神的影響較深，以道德的觀點對待自然，或將自然景物作為誌潔行芳的象征和人文精神的外化，或將自然山水的觀賞歸結於豪情壯懷的抒發。
第二種類型：以審美精神為依歸的人與山水自然的融合。
在中國的思想傳統中，對大自然最傾心的要數莊子和道家了。“道”作為道家學說中的最高概念，其意義向上可以推演為形而上學的宇宙論，向下也可以落實為人性論，在現實人生中加以體驗。。隨著魏晉玄學的興起，這個無所不在的“道”便集中到自然山水中來了。莊子既啟發了人們對於自然美的發現，又使自然山水本身也成為“道”的化身。受老莊學說和道家影響的詩人，在創作山水詩的時候，便常以純粹審美的眼光來觀照洞察，並且將自然山水與人格主體融而為壹。李白，就是此壹類型山水詩的傑出代表。
中國山水詩有壹個萌生、形成、發展的過程。在《詩經》和《楚辭》中， 自然風物已漸漸成為壹種抒情手段了，但還沒有成為直接的審美觀照對象。晉 宋之際，詩人們將山水作為獨立審美對象，山水詩可謂正式誕生了，謝靈運是山水詩的開山鼻祖。謝眺接踵而起，他們在山水詩的發展中占有重要地位。
李白的出現，開拓了中國山水詩前所未有的雄奇壯闊的大格局，崛起了壹座出神入化的高峰。山水自然在李白的眼裏，已不僅僅是客觀的審美對象。我們讀他的詩，感覺到他在山水中已完全獲得身心的舒展，在山水中無拘無束，山水理解他，他也理解山水。在李白的意識裏，有壹種泯壹物我的思想趨向，他在自然中看到了自我，看到自我的舒展、逍遙的無限空間，看到自我存在的價值和意義。從自然山水中他追求並獲得壹種不受任何拘束的大自在大逍遙。即使是他對於功業的強烈追求，他的世俗誌願、欲望的不加任何掩飾的表達，也是與他的自然的人格範型分不開的。當他的誌願無法實現，備受壓抑地呼喊出“大道如青天，我獨不得出”時，便只有在雄山秀水巨江大海中獲取精神的解放了。
第三種類型：以宗教精神為依歸的人對山水自然的觀照。
與道家相同，佛家也有愛好自然的意向，佛教對於山水詩的影響也產生過巨大的影響。趙抃《次韻範師道龍圖三首》之壹曰：“可惜湖山天下好，十分風景屬僧家”。古人有詩曰：“天下名山僧占多”。這些詩句都道出了壹項基本事實：佛教與山水自然有著十分密切的關系。
中國山水詩的成熟期在公元五世紀劉宋時代，代表人物為謝靈運。謝詩受佛教影響，常常將山河大地視作佛影的化身。與道家以審美的眼光來觀照自然並將人格主體與山水自然融而為壹所不同的是，佛教對於自然，不是采取與之合壹的態度，而是靜察默觀；與儒家以道德觀點對待自然所異的是佛教對於自然所體現出來的“德”，不作倫理方面的發揮，而只以隱喻佛法的廣大無邊。佛教在山水自然中體驗的是壹種宗教的快樂。
。 歷代詩僧、禪僧以及受佛教思想影響較深的詩人，其山水詩，大都可歸入這壹類型之中。
謝靈運和山水詩
宋齊時代的山水詩代替東晉以來的玄言詩，是南朝詩歌發展上第壹個重要的變化。
晉宋時代，江南的農業有較大的發展，士族地主的物質生活條件比過去更加優裕了，園林別墅更多地建築起來了，士族文人們在優裕的物質條件下和佳麗的江南山水環境中過著清談玄理和登臨山水的悠閑生活。在他們的清談中，常常出現壹些發揮老莊自然哲學來贊美江南山水的名言雋語。由於這種風氣的影響，當時流行的玄言詩裏也開始出現壹些山水詩句，作為玄學名理的印證或點綴。 當然，“平典似道德論”的玄言詩，即使點綴上幾句呆板的山水詩句，也無法改變那種枯燥無味、令人生厭的面目。直到東晉後期，出現了謝混《遊西池》等少數集中力量刻畫山水景物的詩篇，才開始給玄言氣氛籠罩著的士族詩壇帶來了壹點新鮮的空氣。到劉宋初期，謝混的侄子謝靈運繼續從這個方向去開拓詩境，大量創作山水詩，在藝術上又有新的創造，終於確立了山水詩在士族詩壇上的優勢地位。於是，山水詩就由附庸蔚為大國，而玄言詩則由大國降為附庸。雖然這基本上只是題材和藝術上的革新，但在詩歌發展史上究竟前進了壹步。
謝靈運(385-433)，祖籍陳郡陽夏(今河南太康附近)，世居會稽(今浙江紹興)。他熱中政治權勢，到了劉宋時代，感到自己的特權地位受到威脅，政治欲望不能滿足，心懷憤恨。後來更幹脆辭官回會稽，大建別墅，鑿山浚湖，經常領著僮仆門生幾百人到處探奇訪勝，排遣政治上的不滿情緒。 謝靈運的山水詩，絕大部分是他作永嘉太守以後寫的。在這些詩裏，他用富麗精工的語言描繪了永嘉、會稽、彭蠡湖等地的自然景色 謝靈運壹生都不能忘懷於政治權勢，但他在政治和生活上又沒有高尚的理想，他在政治失意時遊山玩水，只是在聲色狗馬之外尋求感官上的滿足，並以此掩飾他對權位的熱中。因此，他的山水詩雖然能夠描繪壹些外界景物，卻很難見出內心的思想感情。當詩中涉及思想時，他總是借壹些玄言佛理的詞句來裝點門面。他對玄學佛典又有豐富的知識，所以裝點起來就很不費力。劉勰《文心雕龍?情采篇》說的“誌深軒冕，而泛詠臯壤；心纏機務，而虛述人外”，雖然主要是批評兩晉那些偽裝清高的文人，但對於謝靈運也同樣適用。所謂“山水不足以娛其情，名理不足以解其憂”，正是很準確地指出了他山水詩的根本弱點。他的山水詩所以多數不能作到情景交融和風格完整，原因也就在這裏。但是，由於他把自己目擊的山光水色，朝霞夕霏用詩句描繪出來，的確給當時詩壇帶來了新鮮的氣息，在藝術上，他也開辟了南朝詩歌崇尚聲色的新局面 總的來說，謝靈運是扭轉玄言詩風，開創山水詩派的第壹個詩人。自他之後，南朝的謝朓、何遜，唐朝的孟浩然、王維等許多山水詩人相繼出現，他們以優美的山水詩篇豐富了詩歌的園地，謝靈運又是壹個用全力雕章琢句的詩人，這方面他也為齊梁以後的新體詩打下了壹定的基礎。
山水詩問題
山水詩問題的討論，集中在三個方面，即山水詩的階級性問題，山水詩的產生和發展問題以及山水詩的評價問題。
判斷山水詩這類作品的階級性，這是個比較復雜的問題，它涉及到文學史和文學批評等有關理論，歸結起來大致有三種情況：壹是具有明顯的階級性質和傾向性，二是雖階級特色或階級傾向不那麽明顯，但經仔細加以分析，從作品本身仍可以清楚判斷出它的階級性，三是有些山水詩通篇都是在歌詠或贊美山水景物之美，不抒發和流露作者對社會，對人生的見解和感慨，或者雖然是流露了壹些詩人的主觀感情，但比較隱晦曲折，很難判斷出它是屬於哪個階級的思想感情，如王維的《木蘭柴》、《欒家瀨》，謝靈運的《登廬山絕頂望諸嶠》，李白的《夜下征虜亭》等就是。
對於前兩種情況在肯定、判斷和解釋它們的階級性上，大家的意見基本上趨於壹致。第三種情況上有兩種不同的意見：
壹種認為，這類山水詩只是單純地描摹了自然的壹部分美，或作者只寫出了對某壹景物的壹剎那感受，給予讀者的也只是所反映出來的自然的這壹部分美，對這樣的美就很難看出它的階級性，也很難以階級的概念去解釋。不能把階級的概念任意地解釋，把本來不壹定屬於階級範疇的東西，如人們對於自然山水的某些喜愛，都統統以階級性的概念來加以區別或壹概歸之於封建士大夫階級隨意加以否定或貶低，對具體作品要進行具體分析，如謝靈運的《登廬山銫頂望諸嶠》壹首，寫的是壹個人跡罕至的叢巒峽谷中，晝夜都看不見日月，冬夏都覆蓋著霜雪，如果完全按照我們今天的美學趣味來評論這首詩，這樣的景象就似乎太沒有生氣了，最好有壹點陽光或有壹點人的活動蹤跡，至少也應有壹只蒼鷹才好。但自然界存在著這樣的景象，看來詩人也並不是因為特別喜愛它或特別厭惡它才寫壹首這首詩的，他既然看見了這種景象，而這種景象又是少見的，就用文字把它描繪下來。我們可以有理由不壹定欣賞這樣的詩，但不應因此就證明它所表現的就壹定是士大夫階級的情趣，甚至也難以看出它壹定是屬於某壹階級的
另壹種意見，認為這類山水詩有階級性。不少論者從創作的主客體以及美學角度闡析了這種觀點。如李正平的《山水詩景物畫的階級性》[4]壹文中就強調了創作主體的作用。指出，山水詩人、景物畫家描繪的直觀對象，雖然是沒有意識的自然，但他的描繪並不是刻板的、盲目的、照相式的臨摹，而是通過壹系列思維活動的，藝術家對自然產生美感，僅僅是他創作過程的基礎和起點，當他進入創作過程時，美感同思維、同意識和感情的關系，就更廣泛、更深刻、更復雜了。因此，每壹幅景物畫，每壹首山水詩，都是作為藝術家對物體進行觀看、洞察進而思維和理解的產物，是經過選擇、概括和典型化的藝術處理的結果——藝術家的思維和意識支配了自己的創作。作品的階級性往往是通過“人化自然’——寓意，象征和比喻，以及“情緒的強度”和“畫面效果”等獨特的方式來體現的。所以判斷其階級性應聯系作者的審美意識的性質和創作的動機、意圖，聯系讀者欣賞過程中所激起的藝術感情和某種概念。
孫子威在《有沒有不帶階級性的山水詩?》[5]壹文中，著重論述了創作和審美主體關系的重要意義。認為，沒有純客觀地描摹自然景物的山水詩，山水詩不是純自然景物的拷貝，它是自然景物的主觀反映，是景與情的結合，是自然美與詩人的審美觀和美學理想的辯證統壹。有的作品即使沒有直接地透露作者對社會、對人生的感情，而是抒寫對自然的喜愛，但是在階級社會裏，這種喜愛也是有階級性的，不可能是超階級的。因此，也就不可能有壹種特殊的不帶階級性的山水詩。
許懷中的《漫談山水詩、畫的階級性問題》[6]壹文，從山水詩，畫其獨特的藝術形式所具有的復雜性和特殊性兩個方面，論證了這類作品的階級性問題。文中指出，山水詩、畫比以社會生活中生產鬥爭和階級鬥爭為直接的描寫對象的文藝作品(如小說、戲劇、散文等)的階級性更為隱晦曲折。作為藝術品的山水詩，它只是客觀地、直接地表現自然景物，作者的思想感情都是滲透在自然景物的形象之中的。這就決定了山水詩、畫的階級性的復雜性。由於它們形式短小、容量有限，由於描寫對象的客觀性(題材)和形式(往往只有幾句或幾十句)的特點，便決定了它們階級性的特殊性。它們雖然包含著作者的思想感情，但不是強烈地直接地表露，而是被景物的形象掩蓋著，在表現的深度上也受到限制。作品裏所能看到的，往往只是感情的狀態，無法體察更深壹層的東西。所以這類作品的階級性傾向性主要在於作品的藝術形象所表現出來的美感，這也是作為判斷它的階級傾向性的主要依據。許文最後還指出，對於山水詩、畫，不要提出不切實際的苛求，也不要硬找“政治”，強加“寓意”以及其他的種種偏向，或用“引伸”的方法到詩中去找“階級性”，這只能是對山水詩、畫的階級性的曲解。
討論山水詩的階級性問題，自然會涉及到山水詩的產生和發展問題，這個問題弄清楚了，對山水詩的階級性的理解自然也是有幫助的。在討論中，許多人從文學史的角度論述了其產匕的基礎和條件，但大家的見解也是各說不壹的。
朱光潛文強調了社會消極因素對山水詩產生和發展的作用。他認為，山水詩於晉宋時代出現，是與當時漢族統治政權偏安江左，社會經濟動蕩不安，社會基礎劇烈轉變以及佛老思想盛極壹時有關的。這些情況壹方面影響到詩人所隸屬的士大夫階級仿徨不安，向往隱逸，霸占山澤、建立莊園、講究養生而遊山玩水，加上統治階級內部互相傾軋，很多人抱著“出世’的思想，於是縱情山水便成了他們的重要途徑。另外，由於當時社會政治的影響，文化開始轉向頹廢，輕內容而重形式技巧，而寫景之作又便於那些生活貧乏的詩人去追求聲律詞藻，雕章琢句，於是山水詩便大量產生出來了。曹道衡在《也談山水詩的形成與發展》[7]壹文中，認為莊園經濟的發展和老莊思想盛行是其產生的重要基礎。指出，古代山水詩盛行於魏晉六朝，主要是由於士大夫階級的知識分子向往隱逸，莊園經濟生活又使他們遊山玩水風尚大為盛行。另外，與當時的哲學思想方面老莊思想的盛行也是有著密切關系的。因為老莊思想講究清靜自然，所以喜歡老莊者，也同樣喜歡山水，借用山水景物的形象來表現哲理。林庚的《山水詩是怎樣產生的》[8]壹文。認為，山水詩的產生並不是建立在為山水而山水這樣遠離現實的基礎上的，也不是在隱逸這樣的生活基礎上成長的。它是在封建經濟發展更為成熟的階段上的自然產物。南朝的經濟發展與水路交通的發達，為人們認識自然美提供了有利條件。它首先在江南民歌中體現出來，作家們從民歌中學習了這些，而自己也過著遊宦、行旅的生活，閱歷了無數名山勝水，於是山水詩就產生了。宋元嘉時期是南朝經濟成熟的發展時期，所以山水詩大量地產生在這個時期。
袁行霈在《也談山水詩的產生問題》[9]壹文中，對山水詩產生的社會背景與文化背景作了認真地考察，從而不同意那種用經濟的繁榮或人類審美力的發展來解釋山水詩的產生的說法。認為“生產力是不能直接對上層建築起作用的”，“文學現象尤其不能直接用生產力的狀況來解釋，因為社會物質生產的發展與藝術生產的發展是不平衡的”。他指出，宋初的山水詩的產生是早已被魏晉以來的政治、階級狀況所決定了的。它是在統治階級內部矛盾異常尖銳的情況下，在隱逸的風氣盛行的基礎上產生的，而失意的貴族和中下層地主階級則是它產生的階級背景。此外，王宮詩的成熟，民歌、遊仙詩、招隱詩中對自然景物的描寫又為它的出現做了文學上的準備。還有作為描寫對象的“江南秀麗的山水景色”以及“謝靈運等詩人的個人作用”等都促進了山水詩的出現。
對上述幾種看法持異意的人則認為，山水詩的產生雖然有社會政治原因，但不能狹隘、片面地把它理解為“社會動亂”或“莊園制度”，也不能單純強調隱逸或莊老思想對封建士大夫文人的影響，這個問題牽涉到對晉宋及其以後社會經濟、文化的認識和分析，也涉及到對這些時代的山水詩及其作者的思想和藝術的評價等壹系列問題，因而是比較復雜的。
對山水詩的評價問題，很多文章都有所涉及。對我國古代山水詩的藝術方面的評價，大家的看法是比較壹致的，都充分肯定這些作品在描寫大自然上所顯示的高度成熟的藝術技巧。但對它們的思想內容方面的認識，卻隨著討論中對它們的階級性、產生和發展等看法的不同而有所不同。如朱光潛認為，它是有閑階級的產物，反映了封建文人逃避現實的生活態度和思想。那種愛好山水詩的趣味很“類似過去沒落階級的人提著畫眉鳥籠逛街壹樣”，在思想上沒有什麽可取之處。但羅方認為，山水詩作為壹種藝術，它所概括和集中的自然美’常常是很能誘發和提高我們的審美力的。即使是那些單純地描寫山水景物的作品，在豐富我們的精神生活、開拓我們對大自然的視野方面，仍然可以起良好的影響。以王維的詩為例，不能以為只要欣賞了王維所描繪的壹些山水，就具有了沒落階級的頹廢感情，更不能以為所有描繪山水的詩都是宣揚遁世隱逸的思想。對自然山水美的欣賞不可能為某個階級所專有，不能用階級劃分簡單地貶低或否定描寫自然山水的作品。