鏡頭語言則是張藝謀在本片中做減法的另壹個方面。
尤其是在特寫鏡頭上尤其如此，縱觀全片，就會發現導演在影片的前半部分對特寫鏡頭使用得相當少。但是，張藝謀並不是為減少而減少，而是做到了精準的有的放矢，將每壹個特寫鏡頭的作用都運用到了最大。
在電影裏的第壹個特寫鏡頭，是丹丹在舞蹈室練舞的最後壹個定個動作的特寫，鏡頭裏此時丹丹的神情，體現出的是壹種對”革命“的堅定和對吳清華這壹角色的追求，這也從側面體現了丹丹的性格裏的壹部分，為後來去揭發自己的父親留下了伏筆。為影片後來的情節起到推動作用的特寫鏡頭在前半部分還有兩處。
其壹是母女二人自從舞蹈室裏回來後，關於父親的壹番對話。當聽到女兒丹丹說父親是走資派，並不許母親去見他時。
母親先沈默了壹下後，將手裏的舞鞋生氣的扔在了桌子上。全過程裏，母親雖不發壹言，但觀眾卻可以從這個極具暗示的特寫鏡頭裏得知母親對此事的態度。
也為後來母親去見父親陸焉識埋下了伏筆。而且全片也正是開通過這個鏡頭讓母親的性格得以體現，人物形象開始逐漸豐滿。
其二則是陸焉識回家後的那場戲。陸焉識知道妻子婉瑜在家，便滿懷期待的使者打開房門，但在這裏，鏡頭特寫的卻是房門並沒有被打開。
這個特下鏡頭的作用，既交代了後來婉瑜為什麽出門從來不鎖門的原因，也表明了婉瑜心裏的愧疚和後來發病的心理原因壹種必然隱喻。
2.無人區中對景別的影評分析大眾影評網《無人區》影評：看寧浩如何塑造鏡頭緊張感
這是大眾影評網關於《無人區》的影評，看是不是妳想要的。
看寧浩如何塑造鏡頭緊張感
觀眾期待了很久很久的《無人區》，從2009年開機拍攝開始，影片經歷了預計上映、被幹掉、辟謠、被幹掉、預計上映又被幹掉再上映的過程。
終於在今年12月，《無人區》在影院和觀眾見面了。片子是個荒漠背景下的公路題材，跟上映坎坷路壹樣，徐錚作為片子主角在公路上也經歷了上路、停下、上路、再停下、打鬥、再上路、再停下….的過程。
既然是公路題材，緊張的打鬥場面必不可少。片中大量的拉鋸對抗環節，都有節奏地進行著：
特寫——寧靜——爆發，如此循環。
影片壹開始，便用掃鏡頭的方式給出壹眾細節特寫，鐵架支撐的腳、手、煙，黃渤出場。開場沒多久便有動物死亡，將爆點又推高壹截，看的人卻還不知怎麽回事，設懸的方式緊緊地吸引觀眾看下去。溫度繼續升高，在黃渤和警察的對話中開始撞車翻車，敘事張弛有度的同時也給觀眾視覺沖擊。嘭的壹聲翻車後，場面死寂：人仰車翻、壹片狼藉。
此時好不容易神經緊張了起來，敘事卻開始松弛，緩慢進行。
同時，導演還特別註意用光來塑造氛圍。在徐錚和當事人的對話中，黑暗的場景能看見的元素不多，註意力全集中在了兩個人物的表情和對話上。鏡頭剛切換到獄中的場景時，只看到徐錚胸有成足的談話表情，和他在法庭上的氣勢壹樣把控著全場的節奏。當事人在獄中看不見臉，只能從聲音和對話中判斷他的個人信息。隨後當事人把臉往前壹伸，高墻窗外的光打在他的半邊臉上，只看到被告的壹臉邪笑，這種方式的設懸再度吸引了觀眾的好奇心。
導演寧浩用大量的細節特寫、定格又晃動的鏡頭組合，像上班路上的公車壹樣急剎又飛馳又急剎，塑造出鮮明的反差感，把故事講得壹上壹下的。
寧浩還特別擅長用聲音來烘托故事的氛圍，片中的急進的時候會伴隨著鏗鏘的鼓點，進入荒漠小店的時候響起詭異戲謔的配樂，把人看得心頭壹緊，總是忍不住問“這是在幹嗎？”問句的意思不只是設懸引人的意味，更多的是“怎麽還不爆發”的不滿足感。
比起寧浩慣用的細碎剪切和誇張搞笑，影片更多地增加了黑色元素和暴力成分，手法也更加的老實和傳統。
3.求《這個殺手不太冷》影評,要求描寫片中的遠、全、中、近、四種景當看見裏昂走向出口的那壹刻，看到了光明，仿佛看見了裏昂和馬婷達的幸福生活，可是美好的同時，史丹從裏昂身後伸出了他那雙罪惡的黑手。
裏昂使用了“指環遊戲”……讓人猜不透裏昂的表情是解脫還是對馬蒂達的不舍。仿佛裏昂在那壹霎那表情豐富了。
“人生總是如此痛苦嗎？還是只有小孩是這樣的？”“總是如此。” 推開記憶的門，前塵往事壹幕幕似幻似真……有悲，有喜，有愛，有恨，酸酸甜甜，伴我們走過了青春。
其中有些事、有些人我們原以為自己早已忘記，然而驀然回首時卻不經意地發現，原來它們不曾真的隨風而去，而是壹直深藏在我們的心底，聆聽著我們的心跳，陪伴著我們的呼吸，守護著我們的回憶。譬如初戀…… 初戀，壹個多麽溫暖美好卻又略帶傷感的字眼。
它代表了我們青春的夢想，年少的癡狂，還有對那段再也回不去的舊日時光的淋漓感傷。 或許那份純真的感情早已成為往事，而他/她也未必壹定是我們今生最愛的那壹個人，但無論是誰，想必都無法忘懷那最初的最初，某壹時刻莫名的怦然心動…… 雖然時光如白馬過隙，我們亦不可能再回到過去，但幸好還有電影。
茫茫影海裏，那些關於初戀的或憂傷惆悵或浪漫溫馨的愛情故事，如夜空中粲然綻放的絢爛煙花。每壹朵，都訴說著我們似曾相識的悠然過往，每壹瓣，都在追憶我們***同有過的似水年華。
“生活本來就這麽苦，還是只有童年的生活才會如此？”12歲的小女孩瑪蒂爾達有壹雙過早成熟並滄桑的眼睛，她神情茫然地問裏奧。“人生就是如此。”
裏奧的眼睛被墨鏡遮住，覺察不出絲毫的感情。 從意大利來美國的裏奧在不殺人的時候就是壹個極普通的小人物，殺手只是他謀生的壹個手段。
但當他和瑪蒂爾達相遇後，他的生活開始發生變化。瑪蒂爾達親眼目睹了自己最疼愛的弟弟被仇家所殺，報仇是她壹直的願望。
（摘自《壹生的讀書計劃》國外版） 萊昂的人物形象，是我感動的來源地。這個殺手，有很多的外在特質，與我們想象中的殺手的氣質相吻合，身手敏捷，手段精湛，墨鏡，風衣，手提箱，沈默寡言…受雇於壹個固定的雇主…簡而言之，我們對於殺手的形象，在裏昂的身上都可以得到體現.與此同時，還有很多不壹樣的特質：早上喝牛奶，精心養著壹盆植物，定期澆水，自己會跑去看《雨中曲》，露出憨憨的微笑，有固定的生活作息，鍛煉身體，嚴於律己.“在某種意義上說，裏昂是壹個簡單的工具，壹個殺人工具，但並不是壹個簡單的符號，他有著自己的生活，簡單卻又秩序。”
他活在自己的小世界裏，除了殺人之外，於壹個常人並無兩異.直到遇到瑪婷達，才徹底打破了他的生活秩序。 呂克·貝松寫了壹首殺手挽歌，在這曲挽歌中，我們看到的，是人性由泯滅到復蘇的全過程.裏昂在最後壹刻是幸福的，臉上掛著微笑，他做了他壹直想做了的。
imdb上的影迷評論（僅供參考） 影片開場就是壹段精彩的刺殺行動，充分表達了壹個殺手的冷酷無情，殺手Leon部署周密，冷靜無畏的執行著行動。這也導演處心積慮為之後表現Leon真實壹面的鋪墊。
Leon和小女孩Mathilda在樓梯道的兩次短暫相遇時的對話，是Mathilda和Leon兩個生命相交的開始。Mathilda的全家慘遭黑暗的緝毒警察的殺害，她憑借著自己的聰明幸免於難，從此跟隨著Leon開始了壹種與眾不同的生活。
他們那亦父亦女、亦師亦友，似有似無的感情讓人感動不已。 Leon因為Mathilda感受到了人生的樂趣，Mathilda則因為Leon才有了家庭般溫暖和關心。
《這個殺手不太冷》的導演是法國著名的呂克·貝松，影片當中充滿著藝術的氣息，甚至殺人的現場也象那藝術品壹樣的獨特和唯美。導演在影片中更多的表達了對現實中的壹些醜惡事物的批判，為了利益警察可以成為殺人的匪徒，他們在正義的大旗下肆意屠殺。
還有Mathilda那毫無親情可言的家庭，最終因為他們的貪婪而葬送了性命。 片中的音樂也制作精良，主題曲《Shape Of My Heart》則由老牌歌手Sting演繹，如此優美的旋律烘托出了故事的真諦，起到了煽人淚下的效果。
影片中當Leon戴上他那副墨鏡時，他完全變成了另外壹個人，壹個執行殺人任務的機器，而深居簡出的Leon不戴墨鏡的時候，過著枯燥無味的生活，與壹棵無根的萬年青相伴，單純的表情卻有點象那憨豆先生。 片中有壹個比較溫情，格外引人眼目的電影鏡頭，始終貫穿了壹整部電影的首尾，那就是長衫吊褲的殺手萊昂總是懷抱著壹盆綠色盆景，縱使四處流浪，亡命天涯，也總是不離身子的萬年青。
表面上看去，萊昂只是壹個生猛動物，眼罩黑鏡，沈默寡言，拎只舊箱，懷抱萬年青，舊褲腿大皮鞋步履匆匆，敬業地完成著屬於個人的清道夫任務。我們可以從片中看到的是，壹直沒有什麽太多動作的沈靜萊昂，作為壹名冷酷職業殺手，也還是有他自己行為準則的。
首先，他決不濫殺婦女和兒童。當然啦，不管殺掉什麽人，總歸是壹件不怎麽正常的事情。
這裏我們還是就電影論電影。正常的光天化日裏，妳殺人需待償命的。
電影就是電影。壹直以為，這部影片《這個殺手不太冷》並不怎麽單純。
的確是壹部殺手電影的同時，還是壹部講了更多殺手故事身外的電影。
4.瘋狂動物城有關景別與蒙太奇的影評《瘋狂動物城》：美麗的烏托邦
文/夢裏詩書
善於造夢的迪士尼，再次以天馬行空的奇想在《瘋狂動物城》呈現出壹個美麗的烏托邦世界，而在這座動物大聯歡的都市中，有的並不單只是滿載歡樂的包袱，那對現實社會中歧視偏見深刻的諷刺，無疑將童話與現實以最好的融合，構築了金玉其外更能至美其中的內在。
當迪士尼動畫已然在技術上趨於完美，如何在劇情上能青出於藍而勝於藍，不得不說成為了迪士尼進年來所真正追求的目標，《瘋狂動物城》堪為精彩的亦早不再是那驚艷的動畫特效，而更在於壹氣呵成能步步為營的劇情架構，在充滿了各種憨態可掬的動物大都市裏，電影用壹場有以出色喜劇渲染的犯罪陰謀為展開，數度轉折的懸疑，即便作為壹部非動畫的電影來看亦是極為完美的，這無疑令觀眾在第壹時間便融入到了那擬人化的動物世界觀，而黑幫教父梗，水賴公務員等多個包袱喜點的營造維系了全片高能的好萊塢式趣味性。
動物擬人化的動畫手法，在《瘋狂動物城》不僅是表象化的，它更融入到了每壹種動物自身的特性中，獅子市長，非洲水牛警察局長，獵豹警官，每壹種動物都有著契合自已動物本性的角色塑造，正是在這精於細節的動物世界觀中，作為大都市裏史上第壹任兔子警官的朱迪，自然沒人相信身材嬌小的她能當好警察，意外被卷入案件的狐貍尼克，也沒有人會相信壹個狡詐滑頭的狐貍，那已經固化的偏見，成為了《瘋狂動物城》最為有力的寓意命題，而電影也正是以這種偏見壹再營造出令人嘀笑皆非的歡樂。
《瘋狂動物城》的劇情構思上並不是由人物來高呼平等無歧視的說教，而是將這壹命題貫穿到了自始自終的劇情中，用主人公警官兔朱迪和狐貍尼克的種族遭遇來隱喻現代社會中的種種偏見和歧視，打破固有思維和偏見的寓意真正植入了每壹個角色，將現實社會中面臨偏見歧視的問題極富趣味的呼之欲出，電影不僅是局限於孩子，大人更能在這部電影中有以感悟，《瘋狂動物城》在每個觀眾的心中種下了平等包容的種子。
奇思妙想的動物之城，萌化可人的爆笑之旅，這個世界本沒有美麗的烏托邦，但當每個人都能心存平等之心，又有什麽地方不會是壹座《瘋狂動物城》。
5.求《忠犬八公的故事》電影在景別上的處理解析 2000字從預告片看，《忠犬八公的故事》雖然全好萊塢班底制作，取景也在美國本土，卻拍出了日本電影獨有的溫馨與雋永。
與美式人狗情的電影《馬利和我》的歡鬧作風相比，《忠犬八公的故事》則更具催淚效果。導演萊塞·霍爾斯道姆笑著這麽說：“希望電影溫馨但不濫情，因此避開許多灑狗血的橋段。
因為我希望它是壹部喜劇，不應過於強調悲傷，而是單純呈現人與狗之間的情誼。”盡管如此，李察·基爾拿到劇本時，還是因為故事中的情節感動落淚，而且壹哭再哭。
他說：“原本以為自己太過情緒化才哭，但隔幾天再看壹次，還是哭了。”。
6.請舉例說明不同景別運用對電影風格的影響景別是影視獨有的表現手段。其劃分是以成人再畫面中的大小及畫面底邊截取成人的部位來決定的。我們國家影視的景別大致分為五種：遠景、全景、中景、近景、特寫。也有的導演習慣分得再細壹點，分成八種，即1、大遠景：成人占畫面高度的1/4左右；2、遠景：成人占畫面高度的1/2左右；3、全景：人體全身；4、中景：人膝部以上；5、中近景：界於近景和中景之間：6、近景：胸部以上；7、：肩部以上，8、大特寫：面部及肢體局部。不同的景別有不同的功能。影響景別大小的因素有三個：拍攝距離、光學鏡頭的焦距、人物縱深調度。在我國遠景系列叫大景別，近景系列叫小景別。景別的變化意味著觀眾視距的變化，不僅如此，它還是導演對也是突出視覺重點的有力手段。觀眾的視覺限制。
拍攝角度：
拍攝角度包括拍攝高度、拍攝方向和拍攝距離。拍攝高度分為平拍、俯拍和仰拍三種。拍攝方向分為正面角度、側面角度、斜側角度、背面角度等。拍攝距離是決定景別的元素之壹。以上統稱幾何角度。還有心理角度，主觀角度，客觀角度和主客角度。在拍攝現場選擇和確定拍攝角度是攝影師的重點工作，不同的角度可以得到不同的造型效果，具有有同的表現功能。角度可以紀實再現或誇張表現大俯大仰有特殊得表現意義。在影視攝影創作中，角度設置不應是隨意的，應體現壹種造型風格。
7.求《山楂樹之戀》蒙太奇,景別,聲音,長鏡頭等手法的影評,1500字分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使壹部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象征畫面，而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處壹個空間，它們互為依存：或是為了與該事件形成對照， 或是為了確定組接在壹起的事物之間的反應，或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件，以此作用於觀眾的感宮和意識。
譬如《十月》中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，壹個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的壹根畫柱，柱頭上有壹個雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光壞，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的壹個雕飾，存在於真實的戲劇空間中的壹件實物，他進行了加工處理， 但沒有把與劇情不相幹的物像吸引人。
3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的，方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達壹個思想。這種蒙太奇形式是壹種抽象的形式，因為它只表現壹系列思想和被理智所激發的情感。
觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成壹定的"間離效果"，其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。
編輯本段 蒙太奇理論探討 無論是格裏菲斯還是他本國的後繼者們都沒有想到過總結或探索蒙太奇的規律和理論。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯導演庫裏肖夫和他的學生愛森斯坦、普多夫金。
他們的學說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術家。 愛森斯坦 愛森斯坦關於蒙太奇理論有壹句名言：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。”
用匈牙利電影理論家貝拉?巴拉茲的話說，就是“上下鏡頭壹經連接，原來潛藏在各個鏡頭裏異常豐富的含義便象火花似地發射出來。”例如《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答“永遠”之後接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨存在時不具有的含意，抒發了作者與劇中人物的情感。
愛森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上，強調對列鏡頭之間的沖突。對於他，壹個鏡頭不是什麽“獨立自在的東西”，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。
他認為單獨的鏡頭只是“圖像”，只有當這些圖像被綜合起來才形成有意義的“形像”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動的充滿情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀眾的情緒和理智納入創作過程之中，經歷作者在創造形像時所經歷過的同壹條創作道路。
愛森斯坦的見解是與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫裏肖夫認為電影的素材就是壹段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的準備。
他做過壹個著名的實驗，在壹個沒有任何表情的演員的特寫後面接上3個不同的片斷，第壹個是壹盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據說觀眾看了就認為第壹個片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個表明的是沈痛的悲傷，第三個表明的是愉快的微笑。
這顯然是對蒙太奇作用的誇張，抹煞了表演藝術的作用。當時連普多夫金也說過“壹個鏡頭只是壹個字，壹個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在壹起，才被賦予電影的生命。”
愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中壹個“犬”字加壹個“口”字，叫“吠”，表示狗叫，兩個名詞的合成產生了壹個動詞。 愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂“雜耍蒙太奇”，在舞臺上失敗後，又認為電影才是實現“雜耍蒙太奇”的場地。
所謂“雜耍蒙太奇”就是運用強烈的，哪怕是離開情節結構的鏡頭、插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸的觀點。 普多夫金 普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把註意力只集中於蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現手段來看待的。
他在《論蒙太奇》壹文的開頭就聲明：“把各個分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動——這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇”。當然，這種工作不是刻板的機械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成“不間斷的連續的運動”，“就必須使這些片斷之間具有壹種可以明顯看出來的聯系”。
這種聯系可以只是外在形式的，例如前壹鏡頭有人開槍，下壹鏡頭壹人中彈倒下，但更重要的是“深刻的富於思想意義的內在聯系。”他還進壹步指出在簡單的外在的聯系與深刻的內部聯系兩端之間，還有無數的中間形式。
但總之，“壹定要有這種或那種聯系，直到尖銳的對比或矛盾”。因此，他又為蒙太奇下了個定義：“在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。”
並認為蒙太奇決定於導演天資的高低，“這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系，變為仿佛昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系”。正因如此，貝拉?巴拉茲說電影不是單純的再現，而是真正的創造，優秀的導演不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面。
編輯本段 蒙太奇禁用理論 由。