在現代主義建築鼎盛之際，對它的批評和指責也開始增多。20世紀60年代以來，在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建築的思潮。第二次世界大戰結束後，現代主義建築成為世界許多地區占主導地位的建築潮流。但是在現代主義建築陣營內部很快就出現了分歧 ，壹些人對現代主義的建築觀點和風格提出懷疑和批評。它們在理論上批評20年代正統現代主義，指責它割斷歷史，重視技術，忽視人的感情需要，忽視新建築與原有環境文脈的配合。由於現代主義所奉行的原則與時代的不適應性，致使冷酷無情、千篇壹律的設計慘遭遺棄。物競天擇、適者生存。現代主義設計完成了它在特定時期的歷史使命後逐漸淡出歷史舞臺。在建築形式上，新的流派努力突破“國際式”風格的局限。進入70年代，世界建築舞臺呈現出新的多元化局面。70--80年代，其中最有影響的是“後現代主義建築”。
1966年，美國建築師文丘裏在《建築的復雜性和矛盾性》壹書中 ，提出了壹套與現代主義建築針鋒相對的建築理論和主張，在建築界特別是年輕的建築師和建築系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建築界中反對和背離現代主義的傾向更加 強烈。對於這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之後”和“後現代主義”，以後者用得較廣。
如果說1923年勒·柯布西耶的《走向新建築》是現代主義建築思潮的經典著作，那麽美國建築師文丘裏於1966年出版的著作《建築的復雜性與矛盾性》，便是後現代主義建築思潮的宣言書。
文丘裏認為，“建築師再也不能被正統現代主義的清教徒式的道德說教嚇服了”。文丘裏明確提出了壹系列與正統現代主義建築藝術觀點截然不同的建築創作主張。他寫道：
“我喜歡建築元素的混雜，不喜歡‘純凈’；寧願壹鍋煮，而不要清清爽爽；寧要歪扭變形，也不要‘直截了當’；寧要曖昧不定，也不要條理分明剛愎無人性枯燥和所謂的有趣；我寧要世代相傳的東西，也不要‘經過設計’的；我主張隨和包容，不要排他性；寧肯豐盛過度，也不要簡單化，發育不全和維新浪頭；寧要自相矛盾模棱兩可，也不要率直和壹目了然；我贊賞淩亂而有生氣甚於明確統壹。我容許違反前提的推理，我宣布贊成二元論。”“我喜歡‘彼此兼顧’，不贊成‘非此即彼’；我喜歡有黑白，有時呈灰色的東西，不喜歡全黑或全白”。
文丘裏針對現代主義建築師密斯的名言“少即多”，提出“少不是多”，並且說“少即枯燥”。文丘裏認為應該打破常規。他說在同壹座建築上可以同時采用不同的比例不同的尺度不壹致的方向感，以及不協調的韻律。他主張讓對立的互不相容的建築元件在同壹建築上並置或重疊在壹起，不分主次地二元並列和矛盾***處。
現代主義建築思潮激烈地排斥建築遺產和傳統。與此相反，文丘裏強調建築遺產和傳統的重要性。他說建築師應該是“保持傳統的專家”。不過，他推崇“通過非傳統的方法組合傳統部件”，並非要建築師嚴守建築傳統。文丘裏認為，壹座建築物允許在設計上和形式上“不完善”，可以搞”平庸的和醜的建築“。
對於什麽是後現代主義，什麽是後現代主義建築的主要特征，人們並無壹致的理解。美國建築師斯特恩提出後現代主義建築有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。 ?
現在，壹般認為真正給後現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘裏，即在建築藝術中追求復雜性和矛盾性，而且與古典的建築美學觀念相違背；完整統壹和諧不再被當作藝術創作的最高原則和目標；反之，不完整不統壹和不和諧受到了推崇。這樣，建築的美學範疇擴大了，建築藝術的路徑更加寬廣多樣了。雖然他本人不願被人看作後現代主義者，但他的言論在啟發和推動後現代主義運動方面，有極重要的作用。
文丘裏批評現代主義建築師熱衷於革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘裏提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建築的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建築環境。文丘裏概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是後現代主義建築師的基本創作方法.
由於後現代主義建築的美學範疇廣大，建築藝術的路徑更加寬廣多樣，所以它的具體表現是多種多樣的。美國建築師格雷夫斯設計的俄勒岡州波特蘭市政大樓，英國建築師斯特林設計的德國斯圖加特市國立美術館是兩座有 代表性的後現代主義建築的例子。1987年前西柏林國際建築展中的壹批建築物是後現代主義建築的集中表現，它們與1927年斯圖加特住宅展覽會恰成對照。還有比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等.
現代主義在完成它特定的使命後走下了歷史的神壇，後現代主義成為主流設計。究竟後現代主義有什麽樣的特點，大致有以下幾個方面。
其壹：註重人性化、自由化、
後現代主義作為現代主義內部的逆動，是對現代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，後現代主義風格在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，註重設計的人性化、自由化。
其二：註重體現個性和文化內涵
後現代主義作為壹種設計思潮，反對現代主義的蒼白平庸及千篇壹律，並以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調人性經驗在設計中的主導作用，突出設計的文化內涵。
其三：註重歷史文脈的延續性，並與現代技術相結
後現代主義主張繼承歷史文化傳統，強調設計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，後現代主義追求傳統的典雅與現代的新穎相融合，創造出集傳統與現代，融古典與時尚於壹體的大眾設計。
其四：矛盾性、復雜性和多元化的統壹
後現代主義以復雜性和矛盾性去洗刷現代主義的簡潔性、單壹性。采用非傳統的混合、疊加等設計手段，以模棱兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統壹，在藝術風格上，主張多元化的統壹。
20世紀前期的現代主義建築的代表人物曾對建築的實用功能技術經濟藝術以及社會作用作了全面的探討，提出了壹整套改革和創新的見解。相比之下，後現代主義建築思潮的倡導者主要關心的只是形式和藝術的方面。現代主義思潮的出現是人類建築史上壹次全面，劇烈的革命性變化的產物，而後現代主義只是現代建築在形式和藝術風格方面的壹次演變。後現代主義建築的出現並不意味著現代主義建築的“消亡”。現在看來，可以認為後現代主義建築也是對20年代現代主義建築的部分修正和擴充，是現代主義建築多樣發展的又壹種表現。其中心是反對米斯·凡·德羅的“少則多”）減少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調的功能主義為中心。設計上的後現代主義大量采用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國際主義風格多年來的壟斷。20世紀60年代美國建築家羅伯特·文丘裏（Robert Ventury）出版的《建築的復雜性與矛盾性》壹書被視為後現代主義的最早宣言（圖3）。在書中他首先肯定了現代主義對人類文明進程做出的偉大貢獻，同時，他又指出現代主義已經完成了它在特定歷史時期的使命。過時的現代主義將成為設計的思想桎梏。壹切都變成平庸無奇，千篇壹律的空白設計。而風格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導後現代主義設計的發展方向。
後現代主義是起源於現代主義內部的壹種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：
哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標準化，壹體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統壹性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上：現代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(less is bore)。
被現代主義奉為經典的名言“功能決定形式”， “少就是多”的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達·盧齊說：“材料和裝飾是組成產品的細胞”。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態度對待設計，而今，時代已不同於以前，人與世界的關系變得更復雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現代主義設計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰和質疑.
伯特·文丘裏是世界著名的建築師，1925年，他出 生於美國賓夕法尼亞州費城，在普林斯頓大學獲 得文學學士學位，後獲碩士學位，並贏得了美國 建築研究院的獎羅學金。50年代後期，他創辦了 自己的建築設計事務所。作為壹名成功的建築師， 他寫了相當多的著作，並將建築學中的復雜性和 矛盾性深刻的描繪了出來。自他從拉斯維加斯學習回來以後，其創新思維影響了許多人，同時他還將其創造性的設計理念擴展到茶壺、咖啡壺、盤盞以及燭臺等。
文丘裏早期的工作受到路易·艾瑟鐸·康和艾羅·薩裏南的影響，同時也受到米開朗基羅、帕拉第奧、勒·科布西耶和阿爾瓦·阿爾托很大的影響。他說道：“在所有作品中，阿爾瓦·阿爾托的作品對我的啟示最大。它最具動感、最有聯系性，是學習藝術和技術最豐富的來源”。文丘裏設計的建築總是與社會、文化相關。他的創意靈感來源於所有的歷史建築和現有模式，因此他所設計的建築既有個性，又與當地環境緊密相連。盡管他已經放棄了許多信仰，但他的作品還是被認為是後現代時期的壹部分。
設計的時候，文丘裏喜歡將簡單而有美麗雕花的格式合並在壹起，還經常在全面設計規劃圖中將諷刺和喜劇寓於其中，常以國際風格和流行藝術為指導，其作品還被當作設計平面的典範，這些模式常具有紀念性和裝飾性。他以標記和符號為裝飾，運用簡單的幾何圖形，並將其融入他的設計中。他說道：“建築學應該涉及到建築的社會和歷史之間的關聯”，文丘裏引用密斯·凡·德·羅的名言：“少就是多”，並形成自己的觀點。“少就是多”並不是指為了壹定的利益需要更多的裝飾，而是在風格和形式上更為豐富。
文丘裏的創意經常被別人模仿，比如山形房屋的前壁常常由分離的部分和凹進的中心部分隔開。在他的設計中，他常常用大面積的窗戶去擴大傳統的半圓形窗戶，這樣的圓形窗在他設計的建築中經常出現。
文丘裏總在盛大的背景下將聯系和同化合為壹體，使他的建築以壹種和諧的方式與當地的環境相得益彰。他們不會因為已有的目的而忽視四周的環境，他這樣說道：“我喜歡建築中的復雜性和對立性，這建立在近代觀點的模糊性和豐富度中，還包含在與藝術的聯系之中”。
羅伯特·文丘裏與他的同伴Rauch和Scott Brown都是建築界的精英。1991年，他獲得了建築界的大獎------普立茲克建築獎。他的設計常常很抽象，並擁有歷史的痕跡，但設計範圍相當廣泛，包括圖書館、住宅區、商務樓以及其他相關項目。
1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建築有所呼應。在壹處轉角上，孤立地安置著壹根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到壹個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這壹處理體現著文丘裏提倡的手法：它是壹個片段、壹種裝飾、壹個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。美國電話電報大樓是1984年落成的，建築師為約翰遜，該建築坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建築的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中壹個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻 ，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式