《論彈奏古琴的修養》 作者：梅曰強
古琴是我國歷史悠久的民族樂器。古人譽為“聖人治世之音，君子養修之物。”雖然贊頌過激，但史績記載古琴軼事，確有其感人之魅力。如《桓潭新論·琴道篇》所載雍門用彈琴能使孟嘗君傷感；《史記·司馬相如傳》記載司馬相如以琴傳情與卓王孫之女卓文君相愛的故事；唐薛易簡著《琴訣》中，把古琴的作用概稱：“可以觀風教、可以靜神慮，可以壯膽勇、可以絕塵俗……”等。使人聞之，無不對古琴產生敬慕的感情。但是，古琴的這種藝術魅力的產生，是致力於琴學者，經過積年的勤學苦練，揣研，洞察琴曲意境，以自己的內涵修養通過熟練的技藝綜合發揮的結晶，不是每個彈琴人都能夠表達的藝術修養。
我國幾千年來把古琴視為能登大雅之堂的壹種樂器。所以研究古琴藝術和撰寫古琴論著的人頗多，如：劉向（西元前79年——前8年）著《說苑·修文篇》、薛易簡（西元725年左右——800年左右）著《琴訣》、冷謙（西元1268——1408左右）著《琴聲十六法》、朱權（西元1378——1448年）著《太音大全集·撫琴論》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴況》等等。絕大部分都是論述古琴美學、操縵規範、格言、藝術風格。由於前人用詞簡練，陳述含蓄，加上神思神往的渲染，如；明朝朱權在《太音大全集》裏曾這樣說：“傳雲，琴瑟雖有妙音，而無妙指，終不能發甚哉，指法之難也。”他僅說壹個指法難，究競難在何處，如何去克服難的指法而得妙音沒有深入說下去，後人彈琴也只能心領神會了。又如：《奚山琴況》論述彈奏古琴的二十四況（即：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、園、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。）雖然對每況都作了詳盡的闡述，如在“細”中，他總結了初學琴者彈起琴來就手指忙個不停，生怕前後音接不上，想延長節拍自己控制不了，就難做到細，存在的問題是分析的很實際，但是，如何解決這些問題仍末深入下去，對普及古琴，幫助今人學習古琴究竟應該怎樣才能學好古琴仍然跳不出“難以理解”的困境，加上有些論述比較抽象，繁瑣、重復。給學琴者更產生“高不可攀”的思想。為此，筆者根據幾十年業余教授古琴的體會，總結學琴人容易產生的問題，淺談幾點彈奏古琴的修養。
壹、彈奏古琴的“超前感”修養
了解古琴和彈奏古琴的人都有這樣的同感，即認為彈奏壹首琴曲不難，如果將琴曲的意境有感情的表達出來確非易事。往往彈奏者只知按指法撥弄琴弦，結果手與願違，音非意合，幹巴巴的使人聽之乏味。
音樂是壹種藝術語言，它是通過藝術處理的音響，表達作者思維與向往的感情，這就是“意境”的本質。所以，凡彈奏壹首琴曲，必先了解曲情內容，彈奏時將自己激發出來的感情與琴曲必須表現的感情融匯起來，這是首要條件。但是，僅有內在感情條件，而表現形式上不能夠手隨意走、意與妙合，也是不可能有好的效果的。因此，彈奏技巧也很重要。
古琴彈奏左右手指法有壹百多種，堪稱指法豐富，表現力強，世界上獨具特色的樂器。正因為它指法多而細，很容易使彈奏者顧此失彼。即：註意了指法，忘記了節拍，註意了指法與節拍，忘記了弦數與音位，還要掌握音準和輕、重、徐、疾，若想把琴曲的感情處理好確非易事。所以說：“古琴易學難記、易學難精”。那麽，如何在感情與表現方法上進行結合，彈奏出美妙的琴曲，就存在壹個“超前感”的問題。
超前感內容很廣泛，必須從彈奏準備到彈奏結束來談：
（壹）、準備時的超前感。前人傳授學生琴藝，首先強調壹個“品字”，就是衣冠要整齊，坐勢要正確，必須靜下來，等氣沈丹田後方可操琴。其實這種要求並不苛刻，因為衣冠不整有礙外觀和指法運動；坐勢不妥有礙左、右手的配合；心不靜意境就發揮不出來；氣不順則無法控制氣勢。除此外，為使起音不紊，使彈奏流暢，還必須在未開指彈奏前，頭腦裏先要起音，就好比唱歌起音定調壹樣，這樣做的好處是：1、可使思想集中心靜下來。2、幫助激發感情，3、心中有音有備無患。雖然道理很簡單，對彈奏者也是壹種必要的藝術修養。
（二）、“意通三會”。意通三會是處理音與音之間協調關系的壹種超前修養。樂曲每壹小節（句），音與音之間都有強弱之分，和聲的兩音也有主次之別，這是普通常識，意通三會就是彈奏時必須掌握三個音，即：第壹個音過去後要在頭腦裏回蕩，在發第二個音時要考慮與前壹個音的承前關系，用什麽樣的力度，同時還要考慮第三個音的超前準備（思想上和指法上的準備）。它好比繪畫壹樣，先有意，後有筆，這樣才能畫出符合自己主觀意想的作品。古雲；“吳道子畫意在筆先”就是這個道理。這種“意通三會”的修養是內在感情借指法表現出來的壹種重要形式，不理解這壹點就很難彈奏出符合自己追求的“意境”感情的琴曲。
（三）樂曲整體中的“超前感”。每首樂曲都有它的主題思想，全曲音樂中又有表現主題思想的主要部分，主題樂段必須要有其它樂段來托襯。如果彈秦琴曲處理句與句、段與段之間沒有壹種血肉相連的關系，那麽就無法突出主題。因之，彈奏樂曲的整體觀念是必不可無的。處理好承前繼後的關系，也必須有壹個“超前感”，方能彈奏出完整的好琴曲。
“超前感”講起來容易，做起來很難，它是彈奏人體質、氣質、技法等修養融匯為壹體的結晶。好比書法家寫字壹樣，無論寫正楷、行書、草書、運筆快、慢都能掌握書寫規律，所以壹篇字寫出來都能氣運貫通、壹氣呵成。練習書法要多瀆、多看、多寫、學習得法自然久練成鋼。彈奏古琴則應多聽、多彈、多學、多想、培養情操，曠日持久必達妙境。
培養“超前感”陳勤學苦練外，默唱旋律也是壹種好方法。就是當老師教彈時，跟著老師彈秦的旋律默唱、默記，自己練習時，重復默記的旋律讓自己的指法跟著旋律的節拍運動，開始指法跟不上或按不實都勿顧慮，可以由慢入調，熟練後自然音就鏗鏘堅實。但是，往往有的學琴人說自己嗓子不好或不會唱歇，不願唱（包括默唱），其實它與演唱要求不壹樣不是要求唱的好聽、動人，唱不好能夠跟著旋律哼也可以。這是壹種手隨音走，鍛練發揮內在感情的正確學習方法。天長日久自然養成心手相應，意與妙合，切不可只顧指法，頭腦裏沒有音作規範，養成習慣，必入岐途。有的人彈奏壹輩子古琴行家評他“不會彈奏”，不能正確掌握學琴方法是壹個重要原因，當然老師的正確教學方法也是重要原因。因此“超前感”的修養是彈奏古琴者必備素質，是發揮內在感情使彈奏表裏結合的連心鎖。
二、彈奏古琴中的緊迫感
思想上有了超前感，壹般技法可以做到手隨音走，如遇有急促樂句或必須在十六音符上表現的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以氣運指瞬間表現的動作，不僅要求出音幹凈利落，同時還必須與後續的音保持有機聯系，做到“天衣無縫”使樂句清徹流暢，則必須指法熟練，心手相應，手的動作隨著頭腦裏的旋律運動才能做的恰到好處，因為彈琴人多重視指法，往往壹想指法動作，在旋律的時值上手就不聽使喚，就會滯頓、就不可能按節拍在瞬間發揮出正確效果，其結果，不是顧了指法慢了節拍，就是顧了節拍做不好指法，影響琴曲的感情發揮，它也是古琴易學難精的壹個因素，如何培養自己的緊迫感，1、必須壹絲不茍的掌握這類指法的動作，經過勤學苦練能夠在實際運用中很熟練的表現出來；2、在彈奏時要思想上擺脫這類指法的動作構思，讓指法融匯在思維中，隨著思想上的意合（節拍）自然地做出來，這樣才能彈出好的效果。如；廣陵派琴曲“梅花三弄”第五段是在壹個小音區內用三種不同技法描述梅花迎風搖曳的第二個樂句，它與前後兩個樂句主要不同處，就是十六分音符上的急豆，既要做的幹凈利落又要與下七徽六分名指九徽掐起聯起來，如果不發揮指法的表現力，就達不到梅花抗風雪戰嚴寒迎風搖曳的意境要求。要做好這個樂句，就不是輕而易舉能做好的，必須掌握正確的指法動作把它融匯在意念中壹氣呵成。因此“緊迫感”是彈奏古琴演奏技法上不可缺少的壹種修養。
三、彈奏古琴中的持續感
彈奏古琴是通過復雜的指法掌握散音、泛音、按音三種音色交替表達樂曲感情的樂器，主要演奏技法又在按音上，從這三種音色以及音的波動特點來言，散音與泛音當弦震動出聲後，因沒有物體碰撞，其余音是隨弦的震幅逐漸消逝，可以保持壹定時值的余韻。而按音是靠左手按弦，右手彈弦出音相互配合，當右指弦彈出音後，左手指必須按在弦上不離開才會保持余韻，如果左手指壹離開弦，余韻就消失了，所以又產生了壹個如何保持音韻不斷的問題。
古琴是裝有七根弦的樂器，每根弦上有三組音，由於七根弦粗細不壹樣，所以各弦同音階的音位就不固定在同壹個徽位上，作曲者為了發揮古琴音色美、音域廣的特點，在編曲與安排指法上都是采用同音階音色的方法組曲，因此，彈奏起來手指就必須不斷變換弦相音位，兩音相隔距離遠的還要跳動，為什麽古琴的指法多而細呢？最根本的問題是為了豐富琴曲感情適應表達能力的需要；同時也不能排斥適應多音位彈奏方便的需要，如何有效地將不同弦、不同音位上的音密切的聯起來，必然產生除緊迫感外還有壹個音與音連貫協調的“持續感”問題，所以“持續感”也是彈奏古琴者必須重視的壹種修養。
彈琴人最易犯的指法毛病就是重視“音”而忽視“韻”。就是手指在弦上移動時，前壹個指法做對了又害怕下壹個指法不好就忙於起指做下壹個指法的準備，這樣音是有了余音（韻）就斷了，就產生音與音脫節，無形中音與音之間加了壹個“○”休止符，破壞了樂曲的完整性，另壹種易犯的指法病，就是用指不當，不會掌握變換手指的方法和壹指按多弦的技法，也同樣會使旋律斷斷續續無感情。為使琴音演奏得園、潤、潔、麗，就必須培養彈奏技法上的“持續感”。
四、培養“持續感”應該註意的問題是：
1、心要靜不可浮躁，不能只聽音不求韻。
2、起指要慢，就是當兩個手指先後按弦時，要盡量做到後壹個音未出現，按前壹個音的手指不動，保持余音不斷的情況下有機地與後壹個音聯起來。
3、不能用兩指交替，必須起指變換音位的時候可采用前壹個音氵（註下），後壹個音蔔上（綽上），其目的就是讓前壹個音弱下去，後壹個音由弱到強自然聯起來，這樣音與音的銜接就不會硬梆梆的不協調，同時還可避免突然中斷出現休止符。
4、多弦連續取音的問題，它是壹種技巧問題，壹般采用“壹指按多弦”和“蛇行鶴步”技法處理。
壹指按多弦，壹般有兩種，壹種是臨近兩弦連續音，用壹指按兩弦上下滑動或連彈兩音；另壹種是三根弦以上，手指可以同時按多根弦，這樣出音的效果自然連貫無間隙。
蛇行鶴步是仿效蛇遊走和仙鶴走路跨步的壹種指法。蛇行，壹般用在大指同時按多弦連續取音上。鶴步，是隔兩徽以上的取音方法，因為手指長度不夠，必須象仙鶴走路壹樣跨過去。但是初學者員容易犯的毛病就是：
1、急急跨出後，控制不住落指力量，不僅有打琴面的木板聲，同時也不可能掌握協調的音色，如何解決這個問題？首先思想上必須有超前感，使手指跨出前不緊張，同時要看準音位適當用力以手指壓弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，這樣方可取得好的效果。前人講“舉指重如泰山、範指輕如鴻毛。”就是這個道理。
2、跨出的手指按不準音位問題，要解決這個問題，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和聲關系，例如：常用的正調（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。兩弦和聲（隔壹根弦的小間和弦）、大間和弦（隔二根弦的和弦）。跨間和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位後有壹種簡易的按準音位方法，特別對初學者有幫助，不妨試壹試。就是當您需要按某音位時，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本準確的按準（音準問題還需要靠聽覺作微調）。這個道理很簡單，因為人體各種功能都是由大腦指揮的，眼睛觀察的訊息傳給大腦，大腦再指揮手的動作，這種統壹性是人的本能，只要眼睛不看錯音位，手不會按不到音位處的。
3、琴譜上常見有“二上”、“二下”等不記音位的指法動作，初學者往往隨便上二次或下二次，出現“黃”音（不準的音），天長日久會造成聽覺上的差異，應值得註意時。為什麽琴譜上不寫音位呢？它是樂理上的基本常識問題，因為古琴是按五聲音階處理的，二上或二下就是上兩個音和下兩個音，就是從六弦九徽上得音後上七徽九分再上七徽，正因為它是普通樂理常識，所以記譜人為省略文字只寫二上或二下，彈琴人必須懂得這個道理，彈奏時壹定要嚴肅處理不可忽視，否則音準就會發生問題，更談不上彈奏出美妙動聽的琴曲。
持續感的修養，道理很淺識，用起來不壹定容易，要求指法熟練和具備內函修養，彈奏時心手壹致，才能發揮出好的效果。
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（未完的）