我的畫家兄弟壽友：是壹個學畫刻苦，善於鉆研，作品富有新意，頗有時代感，不落前人窠臼國內少有的青年才俊。尤其在國畫色彩上很有創造性，構圖多樣，題材廣泛，有比較鮮明的個人特點，表現和技法也比較豐富，除沒骨外工筆寫意均有特色，日益為業界所看重，在各種展覽中深受好評。他從初中開始學畫面，先後師從郭汝愚、孫陪嚴、胡開錠、莫曉松先生。近年來不斷在國內外展覽中嶄露頭角，逐漸為業內人士器重。
? 我的壽友兄弟：慈悲善良，矜恤扶弱，熱心為公益活動付出，有持久的奉獻精神，他與周圍友人關系良佳，對參加的公益工作認真負責相當積極。他到處收集喜歡繪畫而又家境貧困的學生，不僅免費教學，還無償為他們提供所有學習用品。
? 看壽友的畫，讓妳感受到壹位畫家寧靜的心思和他對繪畫景物對象處理覺知的樸純美學。通過他的筆墨，我們身邊這些熟視無睹，本身慣見平常的蟲魚花鳥等景物，壹下子就似乎開始鮮活靈動，被賦予了主觀的思想與情緒，頓時使客觀的景物給與觀眾無限的意境和遐想…… 許多人都稱贊他的筆中藏率意，色墨出文才。
? 壽友的畫，經常用假山、花果、折紙這些傳統花鳥畫元素構造出壹番景象，卻給人以陌異之感，就好像它們早已逝去，又從不曾到來。畫家運用沒骨工筆畫技法來塑造物體，顯現影像，如同蜜蜂築巢般精益求精。可是就在其反復暈染和皴擦之時，壹股虛化的能量又前來解構畫中的實相，以至於濃墨彌漫出煙雲，重彩反照出水光，空明的背景變得越來越遠。 原來，這不是物的圖像，而是時空本身的圖像，它超出歷史之外，卻讓人記起了造化的目光。
認識壽友前，我只是壹個偽畫者，基本上不懂畫技。在他的畫室，漸漸才開始真正去認識徐悲鴻、齊白石、吳昌碩、張大千·····這些國畫大師。昨天在畫室我們又再次 暢談，因錯做壹代皇帝而被時代耽誤的，在藝術上造詣極高的畫家宋徽宗 。宋徽宗對繪畫的愛好十分真摯，他利用皇權推動繪畫，使宋代的繪畫藝術有了空前發展。他還自創壹種書法字體被後人稱之為“瘦金體”，他熱愛畫花鳥畫自成“院體”。是古代少有的藝術型皇帝。
? 宋徽宗發展了宮廷繪畫，培養了像王希孟、張擇端、李唐等壹批傑出的畫家。他組織編撰的《宣和書譜》和《宣和畫譜》、《宣和博古圖》等書。是美術史研究中的珍貴史籍，至今仍有極其重要的參考價值。
? 宋徽宗趙佶不僅擅長繪畫，而且在書法上也有較高的造詣。趙佶書法在學黃庭堅、薛曜、褚遂良的基礎上，創造出獨樹壹幟的“瘦金體”，瘦挺爽利，側鋒如蘭竹，與其所畫工筆重彩相映成趣。 從瘦金體的字形結構上可以看出，宋徽宗受黃庭堅影響很大。黃庭堅的書法筆畫不受拘束，以大撇大捺、長筆四展見功夫，他寫出的橫畫傾斜不平，豎畫虬曲不正，每個字的各部分常以相乖或相應的歪斜之形作配合，壹反前人橫平豎直的平淡、呆板的結構，使他的字顯得風神瀟灑，瑰瑋跌宕。宋徽宗觀黃庭堅書後大嘆：“黃書如抱道足之士，坐高車駟馬之上，橫鉗高下，無不如意。” 瘦金書的意思是美其書為金，取富貴義，也以挺勁自詡。趙佶傳世的書法作品很多，楷、行、草各種書法作品皆流於後世，且筆勢挺勁飄逸，富有鮮明個性。其中筆法犀利、鐵畫銀鉤、飄逸勁特的《秾芳依翠萼詩帖》為大字楷書，是宋徽宗瘦金書的傑作。 但是宋徽宗的書法存在著柔媚輕浮的缺點，這也許是時代和他本人的藝術修養所致，但他首創的瘦金體的獨特的藝術個性，為後人競相仿效。既以開創了壹大流派的書體。
? 徽宗酷愛藝術，在位時將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院，即當時的宮廷畫院。以畫作為科舉升官的壹種考試方法，每年以詩詞做題目曾刺激出許多新的創意佳話。這些都極大地刺激了中國畫意境的發展。《宣和畫譜》記錄了他收藏的花鳥畫二千七百八十六件，占全部藏品的百分之四十四。可見其偏愛之深。《畫繼》記載趙佶曾寫《筠莊縱鶴圖》。歷來關於趙佶的藝術成就，論者都以他的花鳥畫為最高。趙佶藝術的獨創性和對後代的影響力，也主要體現在他的花鳥畫中。這表現在以下三個方面： 趙佶“天下壹人”花押 趙佶“天下壹人”花押 第壹，物象意念安排的獨特性。經營位置為畫家的總要，所以畫面布置因題材內容繁簡不同也有許多不同的方法。其中有壹般的方法，這是人人皆能學習而得的；也有特殊的方法，這需要作者獨出心裁，巧妙安排。趙佶花鳥畫的構圖，時有匠心獨運之作。由此開啟了南宋劉、李、馬、夏在山水畫構圖方面的改革先聲。 第二，寫實技法的獨特性。有壹位研究中國美術史的外國專家曾把趙佶花鳥畫的寫實技巧稱為“魔術般的寫實主義”，因為它給人以“魔術般的誘惑力” 。北宋的繪畫理論中以氣韻為高的說法已不少見，但在趙佶時代，嚴格要求形神並舉。“有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實”? 。形似以物趣勝，神似以天趣勝，最理想的境界是由形似達到神似。所謂寫生的逼真，不但要有正確的形體，還必須富有活潑的精神。趙佶在創作實踐中，壹直是力求由形似達到神似的。傳說趙佶畫翎毛多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動。這正是為了由形似達到神似所作的技術性嘗試。 第三，詩、書、畫、印結合的獨特性。趙佶的繪畫尤其是花鳥畫作品上，經常有禦制詩題、款識、簽押、印章。詩題壹般題在屬於精工富麗壹路的畫作上，如《芙蓉錦雞圖》軸，左下角秋菊壹叢，稍上斜偃芙蓉壹株，花鳥錦雞依枝，回首仰望右上角翩翩戲飛的雙蝶，順著錦雞的目光，導向右邊空白處的詩題：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧鹥。”全圖開合有序，詩發畫未盡之意，畫因詩更顯圓滿。這首詩題，實際上已巧妙地成了畫面構圖的壹部分，從中可以見出趙佶對詩畫合壹的大膽嘗試和顯著成就。畫上的題字和簽名壹般都是用他特有的“瘦金體”，秀勁的字體和工麗的畫面，相映成趣。 總而言之，“徽宗皇帝天縱將聖，藝極於神”（《畫繼》） ，詩詞書畫各方面都達到了壹定的藝術高度，尤其是繪畫方面，無論山水、花鳥、人物，都能“寓物賦形，隨意以得，筆驅造化，發於毫端，萬物各得全其生理”? 。可以說，徽宗趙佶是歷史上唯壹真正擁有較高的藝術涵養和繪畫才能，並真正稱得上畫家的皇帝。
? 話說兩個出題作畫典故：“踏花歸來馬蹄香”的佳話：壹日，趙佶踏春而歸，雅興正濃，便以“踏花歸來馬蹄香”為題，在禦花園舉行了壹次別開生面的畫考。這裏“花”、“歸來”、“馬蹄”都好表現，唯有“香”是無形的東西，用畫很難表現。許多畫師雖有丹青妙手之譽，卻面面相覷，無從下筆。有的畫是騎馬人踏春歸來，手裏捏壹枝花；有的還在馬蹄上面沾著幾片花瓣，但都表現不出“香”字來。獨有壹青年畫匠奇思傑構，欣然命筆。畫構思很巧妙：幾只蝴蝶飛舞在奔走的馬蹄周圍，這就形象地表現了踏花歸來，馬蹄還留有濃郁的馨香。宋徽宗俯身細覽，撫掌大贊：“妙！妙！妙！”接著評道，“此畫之妙，妙在立意妙而意境深。把無形的花‘香’，有形的躍然於紙上，令人感到香氣撲鼻 ！” 眾畫師壹聽，莫不驚服，皆自愧不如。
? 趙佶曾用“深山藏古寺”為題來考畫院學生。第壹個學生畫了整個寺院，以及寺院四周的崇山峻嶺。第二個學生畫了古寺的壹角，背景上畫了山巒起伏的密林。第三個學生沒有畫古寺，只畫了深山陰谷中的壹條石徑，盡頭壹個和尚在溪邊打水，大樹掩沒不知寺院在何處？“深山藏古寺”著意在“藏”字上做文章，給人以“畫有盡而意無窮”的藝術享受。“善藏者，未始不露，善露者未始不藏”，繪畫講究藏得自然，藏得巧妙，藏得有詩情畫意的意境。
? 談完宋徽宗，我們 談起壹代抗戰名將張自忠的愛國情懷和英雄壯舉 。 談熔古今中外技法於壹爐的徐悲鴻大師 ，他的作品顯示了極高的藝術技巧和廣搏的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典範，在我國美術史上起到了承前啟後、繼往開來的巨大作用。他擅長素描、油畫、中國畫。他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。他的創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生。他的代表作油畫《田橫五百士》、《徯我後》、中國畫《九方臯》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的向往。他常畫的奔馬、雄獅、晨雞等，給人以生機和力量，表現了令人振奮的積極精神。尤其他的奔馬，更是馳譽世界，幾近成了現代中國畫的象征和標誌。 徐悲鴻長期致力於美術教育工作。他發現和團結了眾多的美術界著名人士。他培養的學生中人材輩出，許多已成為著名藝術家，成為中國美術界的中堅骨幹。他對中國美術隊伍的建設和中國美術事業的發展作出的卓越貢獻，無與倫比，影響深遠。
? 我們又對" 為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平 "，這幾句話談了個人理解與看法並進行了溯源交流：
1、 “為天地立心”，程明道說：「天地無心，以生物為心。」又說：「天地無心而成化。」，天地本無心，但人有心，人的心也就是使生之為人能夠秉具博愛濟眾的仁者之心，和廓然大公的聖人之心。實則，惻隱之心，就是不忍人之心，也就是孔子的“己所不欲，勿施於人”，也就是仁所由出的起點。以此馬壹浮先生總結道：“學者之事，莫要於識仁求仁，好仁惡不仁，能如此，乃是為天地立心。”
2、“為生民立命”，直接來源於孟子的“立命”的思想。《孟子．盡心上》有雲：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。存其心，養其性，所以事天也。夭壽不二，修身以俟之，所以立命也。”通過修身致教，最後如果能而達到這樣壹種境界，即不管壹個人的壽命是長是短，都能保持自己的性體全德，那麽這個生命個體就可以說已經安身立命了。張載所標示的“為生民立命”，實即為“民吾同胞”來“立命”，其立命在於教，“修道之謂教”，此之謂也。
3、“為往聖繼絕學”，故“往聖”者，孔子、孟子所代表的先儒也；“絕學”者，孔孟先儒所弘揚之道學也。對儒學而言，孔子固然是集大成者，而宋的濂、洛、關、閩諸大家，則把儒學拓展提升到壹個全新的階段。真能闡揚承繼孔孟先儒之道統者，惟有宋儒。
4、“為萬世開太平”，所表達的是先儒也是宋儒的永恒政治理想。“開”期待之謂。“為萬世開太平”，實現張載《西銘》描述的文化理想，民胞物與，全體歸仁，才能讓蔽惑無明的現代人重新回歸率性誠明的人類精神家園。
葉采解：“天地以生生為心，聖人參贊化育，使萬物各正其性命，此為天地立心也；建明義理，扶植綱常，此為生民立道也；繼絕學，謂纘述道統；開太平，謂有王者起，必取法利澤，垂於萬世。”按：宋代理學家認為儒學道統自堯、舜、禹、湯、周文王，至於孔子，至於孟子。孟子既沒，其道不傳。至宋儒興，才倡明了千載不傳之學。故稱“為往聖繼絕學”。為生民立道，《橫渠文集·性理拾遺》作“為生民立命”。
? 最後，我們站在各自立場詮釋 什麽叫“善”的問題 。不害人、不整人、不做壞事，同情弱小，救濟貧困，布施廣眾，不殺生······即為善嗎？於是不得不又談起南師懷瑾先生“與過去、現在、未來世為自他為順益者。信等善心及善心所起壹切善根都是善性”,這就帶有佛學博大精深的問題來。我覺得這是壹個非常好的問題，有助於厘清學佛和佛學的壹些最基本的問題。原因是這個問題涉及到整個佛教的壹個最基礎的定義：
“諸惡莫作，眾善奉行，自凈其意，是諸佛教。”從上偈可知，從某種意義上來說，整個佛教體系的出發點就是善惡觀念。如果不知何為善、惡而談佛教，恐怕所談論的內容便成了空中樓閣。
《唯識論五·百法問答抄三》雲：“善性，於現世來世，為自他為順益者”“惡性，於現世來世，為自他為違損者”
因此，我們把對自他的今生來世有順益的事，稱為善；把對自他的今生來世有違損的事，稱為惡。
那麽，什麽叫“順益”、“違損”呢？就是樂和苦。這兩種切身的感受是佛教的“善”和“惡”最終的根基。
到這壹步並不算結束。因為苦樂是有相對性的。比如我們人間的哪怕是極苦的感受，對地獄眾生來講都可以說是極樂。我們人間的大富大貴之極樂，對三十三天來說恐怕是如同汙穢的廁所壹樣不堪忍受。而三十三天的樂，在羅漢眼裏如在利刃上舔蜜，其實質仍是苦。最終的、絕對的、真實的樂，只有斷除了壹切煩惱、壹切習氣、壹切無明的人才有。我們稱呼這樣的人為“佛陀”。
因此，善惡應該也有相對與絕對之分。
那麽，題主所說的動機、結果（這裏指直接的結果）就和善惡（也即最終果報的苦樂）無關了嗎？也並非如此。
佛教對於業因果的分析壹般是討論所謂的“四支”，即果報的產生所需要依靠的四個條件：對境、意樂、加行、究竟。
所謂對境，即對象。
所謂意樂，即動機。
所謂加行和究竟，就是做事的過程和目的的達成。
我覺得解釋到這壹步應該是差不多了。落實到真實、具體的事件上，須知世界極其復雜的，人性更加復雜，所以往往會出現善惡夾雜、以惡為主的情況，這也和我們的日常生活當中苦樂夾雜、人生不如意之事十有八九的感受是壹致的。所以，調整好自己“善”的意樂，但行好事，莫問前程，往往會有意想不到的驚喜。
? 我和壽友兄弟對善最簡單的通俗的壹直理解：就我們在做壹件事情的時候，對自己有好處，對別人有好處，不傷害自己利益，也不會損害他人的利益，這樣的行為就謂之”善“。
話題：什麽是國畫中的好作品。壹格調。二筆墨。
品格；風範。 唐 蔣防 《霍小玉傳》：“故 霍王 小女名 小玉 ……昨遣某求壹好兒郎格調相稱者。” 魏巍 《東方》第壹部第四章：“她那特殊的細心、機敏與果斷……都流露著指揮員英武的格調。”。
風貌，景象。 唐 張喬 《宿劉溫書齋》詩：“不掩盈窗月，天然格調高。” 宋 陳亮 《點絳唇·詠梅月》詞：“君知否？雨僝雲僽，格調還依舊。” 李健吾 《雨中登泰山》：“山勢和水勢在這裏別是壹種格調，變化而又和諧。”
詩歌的格律聲調。亦泛指作品的藝術風格。 宋 趙令畤 《侯鯖錄》卷五：“句句言情，篇篇見意。奉勞歌伴，先定格調，後聽蕪詞。” 元 劉壎 《隱居通議·詩歌五》：“今詳格調句法，甚類生前之作。”《 * 詞話》第十壹回：“高低緊慢按宮商，輕重疾徐依格調。” 清 戴名世 《＜野香亭詩集＞序》：“即有壹二能者，不過指摘聲病，講求格調。”
詞語分解 格的解釋 格 é 劃分成的空欄和框子：格子紙。方格兒布。 法式，標準：格局。格律。格式。格言。合格。資格。 表現出來的品質：格調。風格。人格。國格。性格。 阻礙，隔閡：格格不入。 擊，打：格鬥。格殺。 推究：格 調的解釋 調 （調） à 安排處置：調令。調用。調度（?）。調動。調任。調防。調兵遣將。 訪查了解：調查。調研。 音樂上高低長短配合和諧好聽的壹組音，字音的高低升降：調子。調號。調式。腔調。曲調。大調。小調。
國語辭典 格調gé diào ? 1.詩文的格律聲調。亦泛指作品的藝術風格。 《金瓶梅．第壹壹回》：「高低緊慢按宮商， 吐玉噴珠；輕重疾徐依格調，鏗金戛玉。」 《儒林外史．第五五回》：「他的字寫的最 好，卻又不肯學古人的法帖，只是自己創出來的格調，由著筆性寫了去。」 1.人的品格、風範。 唐．蔣防《霍小玉傳》：「昨遣某求壹好兒郎格調相稱者，某具說十郎。」 唐．秦韜玉〈貧女〉詩：「誰愛風流高格調，***憐時世儉梳妝。」 1.風貌、景象。 唐．張喬〈宿劉溫書齋〉詩：「不掩盈窗月，天逝格調高。」 宋．陳亮〈點絳唇．壹夜相思〉詞：「君知否？雨僝雲僽，格調還依舊。
筆墨，在這個意義上，指書法在用筆和形式上的獨特美感，成為山水畫筆墨追求的重要方面，與西畫對客觀物象精確造型、對視覺沖擊力的強調相比，山水畫用線為主的平面造型，更註重壹種主觀意趣的表達，山水自然、畫家的生命情境、文化心理、審美理想，都在筆墨的構成中得到集中的凝結，筆性與墨性的發揮使山水畫具有獨特的畫面韻律。正如《石濤畫語錄》中所描述的： “夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”不可否認，當明清之後的筆墨至上主義成為壹種脫離現實的程式後，筆墨的生命就衰落了。筆墨應該建立在畫家的精神主體之上，筆墨的時代性就在於畫家對山水自然的興會。古人與山川自然的交流對話，永遠不能取代當代畫家對山水自然的認識與互動。 在古人那裏，山水顯然不是簡單的客觀存在，而是有生命的，畫家與山水的關系不是壹種單向的認識與被認識的狀態，而是近於交流互動的關系。 “我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”青山非無生命的簡單山水形態，而是有精神氣象的，畫家與山水的精神互動，是由筆墨來實現的。
以上太書面的東西，著實讓人壹知半解。舉個例子：壹個書香門第走出來的女子，穿著打扮，舉止得體外表形象；與壹個擦脂抹粉，輕浮矯揉、造作、低級庸俗女人相比，前者即為有格調，後者就是稱為沒有格調。
我們理解的筆墨，是筆畫的抑揚頓挫、線條的起伏跌宕、大小粗細，承轉諧和自然、方筆、圓條、彎鉤、捺折、點撇，變化豐富，不重復，又要亂中有序、不感淩散、賞心悅目、美流心見，憧憬萬千，意境無限·····如此國畫書法，絕對上品佳作，必會流芳千古。
看壽友繪畫、看他全心全意用手中的筆和顏料創造美；聽壽友講國畫鑒賞知識，聽他講訴歷史典故家國情懷；我們壹起回顧前輩的愛國事跡，壹起感受華夏的文化精髓；我們壹邊自豪傳統文化帶給我們的寶貴財富，壹邊互相鼓勵憧憬如何發揚自己的文化自信。文化是民族的血脈，是壹個國家人民的精神家園。中華優秀傳統文化具有前瞻性與適應性，它從中華民族五千年文明發展孕育而來，是國家和個人繼續發展的不竭動力和豐厚滋養，也是復興中華、強國富民所植根的文化沃土。
我是時光中滄海壹粟的凡夫俗子，我的能量不足治國安邦，造福大眾。但我惟願自己，能把握住這曇花壹現的人生光陰，去飛蛾赴火般追求短暫生命過程中存在的意義感！
此文，引經據典、博引旁證，洋洋灑灑，大有扯虎皮做大旗，裝腔作勢，半灌水響叮當的格式。不過，我也管不到那麽多了，自己有所得，還能拉拉雜雜形成壹篇文字，撇開價值有無來說，宏揚了足足的文化自信情懷，這態度就是正能量，精神堪佳贊，值得提倡肯定。以後，我還會繼續努力，不會顧忌世俗的眼光和評論。