詩貴含蓄而惡淺露，所謂“淺露則陋，含蓄則令人再三吟咀而有余味”（《歷代詩話》）。用美學大師黑格爾的話來說：“藝術的顯現通過它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表現的某種心靈性的東西。”（《美學》）這個道理並不難理解，無須饒舌。問題在於：詩歌怎樣才能含蓄，而且又不流於含混、晦澀之弊？我國古代詩人似乎頗得個中三昧，他們以匠心獨運的創作實踐，為我們作出了壹系列生動的昭示和切實的答案。概而言之有下列種種：
壹、 寓情於景——把詩人所要表達的主旨、情趣，不直接說出來，而是寄寓在壹個個鮮明的形象、畫面、場景之中，使胸中情融化為眼前景，“景語”亦“情語”，兩者妙合無痕，難解難分。詩人或是著眼於壹幅獨特的山水景觀，如劉禹錫的《石頭城》：
山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。
通篇刻畫金陵石頭城觸目可見的實況，可以說句句是景，而壹景壹物無不融合著詩人強烈的主觀感受——壹種故國蕭條、世道滄桑的深沈感喟，因此白居易嘆為“後之詩人不復措辭矣”。詩人也可以精心攝取壹幅民俗風情畫面，如杜牧的《秋夕》：
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。
全詩不露聲色地刻畫了撲流螢、看星星兩個生活細節，這貌似客觀寫實的筆墨中，不是委婉而細膩地透露了宮中少女的寂寞、無奈，以及她們對愛情的憧憬和期盼？大詩人李白則善於捕捉壹些富有感染力的人生場景，信筆寫來，如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。
詩人江邊送客，壹字未說自己對故人的深情和依戀，他的情思全部匯入滔滔江水，追隨那壹片帆影，向著蒼茫的天際奔騰而去。總之，這種寓情於景或曰化情為景的手法，既“狀難寫之景，如在目前”，又“含不盡之意，見於言外”，在情和景、虛與實的隱顯、幻變之中，為讀者展示了壹個比實際風景和畫面具備更為廣泛、豐厚的藝術世界，壹種更富有暗示性和啟迪性的詩化意境。
二、 相反相成——詩人不是直奔主題，傾瀉情緒，而是精心刻畫壹系列哀樂、歡愁、冷熱、動靜、剛柔、有無等對立意象，在對立中求統壹，不協調中求協調，巧妙造成壹種對比和反襯意味強烈的境界，從而也產生壹種出奇制勝的藝術效果和魅力。試讀王昌齡的《春宮曲》：
昨夜風開露井桃，未央殿前月輪高。平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。
這是所謂的“宮怨詩”，通篇卻不寫“怨”而寫“歡”。然而，在新歡承寵、禦賜錦袍的背後，不是隱約立著壹個天寒衣薄、孤苦伶仃的失寵宮女形象？這較之裴交泰的“自閉長門經幾秋，羅衣濕盡淚還流”（《長門怨》），直說愁怨的寫法，壹深沈，壹淺露，孰高孰低是壹目了然的。李白也擅長這種相反相成的藝術辯證法，他的名篇《月下獨酌》，本是要傳達壹種孤獨、苦悶的心情，但出現在筆下的卻是“舉杯邀明月，對影成三人”“我歌月徘徊，我舞影淩亂”，壹派熱熱鬧鬧的景象。不過，這種字面上的“熱鬧”，卻更加烘托、強化了詩人內心的“孤寂”——歌也罷，舞也罷，說到底還是孤零零的壹個“我”。再如，春色、花香、鳥語本是賞心悅目之物，可杜甫卻說：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”（《春望》）溫庭筠卻說：“蕩漾春光裏，誰知歷亂心。”（《離愁詩》）楊衡卻說：“可憐枝上花，壹壹為愁開。”（《題花樹》）這些詩人都刻意使景和情超乎審美常規，彼此格格不入。而正是這種“格格不入”，起到了動人心魄、相反相成的藝術效果，把他們的國仇家恨、離愁別緒，表現得更加意味深長、耐人深思。
三、 遷嫁他物——把詩的意旨、人的情緒遷移、轉嫁到某些間接的、無必然關系的事物身上，讓自然之物人格化、情緒化，從而使詩境曲折生波，詩情搖曳多姿。詩人忽而遷怒物之“無情”，如韋莊《臺城》：
江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十裏堤。
忽而感嘆物之“多情”，如張泌《寄人》：
別夢依稀到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花。
其實，臺城的柳樹自長自綠，春庭的月亮自升自明，何來的“無情”或“多情”？這壹切不過是詩人內在情緒的遷嫁、轉移，是他們心靈的感傷或希望的輻射罷了。就創作技巧而言，惟其這麽壹個“轉彎抹角”，詩篇才有了“滋味”，方能“聞之者動心，味之者無極”（《詩品》）。上述“遷嫁”手法較為直接、明顯，古詩中還有間接的、不露痕跡的“遷嫁”——把物作為人的壹種化身，壹種象征，壹種寫照，且讀張祜的《贈內人》：
禁門宮樹月痕過，媚眼微看宿鷺窠。斜拔玉釵燈影畔，剔開紅焰救飛蛾。
內人（宮女）的寂寞淒苦與自然界的飛蛾撲燈，本是風馬牛不相及的兩碼事，詩人抓住“剔燈救蛾”這個典型細節，把人與物巧妙聯系起來，並且賦予耐人尋繹、體味的意涵。試想：宮女入宮不正如飛蛾撲火？她的憐蛾何嘗不是自憐？然而，飛蛾尚有人憐、有人救，孤苦的宮女又有誰來憐、誰來救？壹個小小的飛蛾，宛轉寄托了深宮怨女對人生自由的熱切向往，而詩人的壹掬同情之淚也盡在不言中了。
四、 引而不發——詩意不傾露，有話不說盡，欲說還休，半露半藏，給讀者留下壹個馳騁想象和補充的藝術空間。杜甫的《江南逢李龜年》就是這種余味深長、神韻獨絕的代表作：
岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。
離別多年、飽經憂患的好友壹旦重逢，心頭該有千言萬語要傾吐！然而，詩人只用“又逢君”三字，黯然 *** 。至於重逢的情景，飲酒？談笑？回憶？嘆息？盡在不言中。正是這引而不發、欲言又止的“又”字，既微露了詩人復雜的心曲，又包孕了豐富的“潛臺詞”，留待讀者去思索、去體味。無怪乎衡塘退士嘆道：“世道之治亂，年華之盛衰，彼此之淒涼流落，但在其中。少陵七絕，此為壓卷。”（《唐詩三百首》評語）再看元稹的《行宮》：
寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。
這首小詩之所以被譽為“語少意足，有無窮之味”（《容齋隨筆》），前面的“寥落”“寂寞”“白頭”等語的點染之功固然不可抹殺，但主要得力於末句的“說玄宗”——它隱隱約約、閃爍其詞，而又逗人情思、惹人遐想：是說玄宗當年開創“開元盛世”，駕幸行宮的顯赫奢華、不可壹世？而今卻物是人非，風流雲散;還是說玄宗和貴妃淫樂無度，釀成了烽火遍地的安史之亂？而今內亂雖平，天下疲憊，大唐國勢也壹蹶不振……這些“無窮之味”，全包容在詩人精心留下的藝術空白中，有待讀者調動自己的經驗和想象去“再創造”，充實和發揮詩的意涵。類似的例子還有朱慶餘的“含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言”（《宮詞》），所含何情？欲說何事？說壹半，留壹半，故意不去點破它。李益的“今日山川對垂淚，傷心不獨為悲秋”（《上汝州郡樓》），發出疑問又不說明原因，戛然而止，讓人猜測其中的篇外意、弦外音。顯然，這些詩人都是運用了引而不發、欲說還休的含蓄技巧，讓作品在神秘朦朧中富含“言下未嘗畢露，其情已躍然者”（《貞壹齋詩話》）的藝術神韻。
五、 故作揣測——詩人不直陳其事，直抒其情，而是運用反問、疑問、設問等句式，或明知故問，或問而不答，或寓答於問，讓讀者在疑慮和思求中領悟詩的底蘊。王維的名作《雜詩》之二：
君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？
在壹個遊子的心中，值得懷念的“故鄉事”，諸如親朋鄉鄰、田園景物、風土人情等等，該有多少！而詩人撇開壹切瑣細之物，以兒童式的天真口吻，獨問綺窗前“寒梅著花未”。正是這脫口而出的輕聲壹問，問出了詩味，問出了神韻！它使壹枝普通的寒梅詩化了，升華了，浸染上濃郁的鄉思，成為故鄉的鮮明象征！這壹問，使詩人對故鄉的深情摯愛獲得了集中寄托和慰藉;而人們在吟哦之間，又能觸發幾多溫馨的回憶和眷戀！與此異曲同工的是王建的《十五夜望月》：
中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花。今夜月明人盡望，不知秋思落誰家？
中秋望月，思鄉戀親，這是中國的傳統和人之常情，但本詩超凡脫俗之處在於避開了正面傾訴和直接表達，利用尾句發出委婉、多情的壹問。這壹問不同凡響，唱嘆有神，倘若改為肯定語氣的“漫漫秋思落我家”，那就壹覽無餘，味同嚼蠟了。類似的例子不勝枚舉，李白的《金陵酒肆留別》：
請君試問東流水，別意與之誰短長？
還有李商隱的《瑤池》：
八駿日行三萬裏，穆王何事不重來？
前者被沈德潛譽為“語不必深，寫情已足”（《唐詩別裁》），更重要的是詩人不直說情深意長，而是即景設喻，把反問與比較結合起來，啟發讀者思考和聯想，顯得新穎而又通俗、親切。後者借用神話題材，意在表現長生不老之術的虛妄，又不作正面指斥，而是通過結句委婉的壹問，寓含辛辣的嘲諷和揶揄，所以紀昀評說“盡言盡意矣，而以詰問之詞吞吐出之，故盡而未盡”（《李義山詩集輯評》）。總之，這些故作揣測、疑問的作品，各具機杼，異態紛呈，讀來如同嚼橄欖、品龍井，余香在口，悠然不盡。
六、 巧用典故——所謂“舉事以類義，援古而證今”，將前人的故事、格言、成語巧妙地融化在詩篇中，是古詩含而不露的又壹重要技法。由於典故歷經歲月的洗禮，往往包含著豐富的歷史經驗和人生哲理，運用得當，能顯示言少意多、言近旨遠的藝術張力和耐人咀嚼、回味的審美效果。在創作實踐中，詩人有時是“直用”，即信手拈來，不改變典故本來的史實面貌和含義而為我所用，如李白《行路難》其二中的壹節：
彈劍作歌奏苦聲，曳裾王門不稱情。淮陰市井笑韓信，漢朝公卿忌賈生。
四句詩連用了馮諼寄食、韓信受辱、賈誼遭忌三個典故，勢如排炮傾瀉而出，曲折而又強烈地抒發了自己“大道如青天，我獨不得出”的壹腔悲憤！有的詩人則是“活用”，即從新的視角對典故的意義加以改造和引申發揮，令人耳目壹新，如陳孚的《博浪沙》：
壹擊車中膽氣豪，祖龍社稷已動搖。如何十二金人外，猶有人間鐵未銷？
張良在博浪沙指使力士襲擊秦始皇並未成功，但經詩人壹番“活用”，深刻說明任何專制暴虐統治終究壓制不了人民的反抗，其中的道理是新警透辟、發人深省的。還有的詩人喜歡“反用”，即作翻案文章，對典故反其意而用之，收出奇制勝之功，如李商隱的《賈生》：
宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無論。可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神！
漢文帝宣室夜召賈誼長談，向來作為“明君求賢”的佳話而為人津津樂道。但詩人用“可憐”壹語陡轉筆調，翻出新意，鋒芒直向統治者“求賢”的虛偽、對人才的糟蹋，以及對民生疾苦的漠視。同時，也灌註了自己懷才不遇、報國無門的感慨。此外，另有壹些匠心獨具的詩人，常常把用典與敘事、寫景、狀物巧妙結合起來，讀來倍感情味濃郁、意韻雋久。例如，溫庭筠《蘇武廟》：“雲邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。”這裏用了漢代蘇武牧羊的典故，更是壹幅蒼涼、遼闊的塞外自然風光描寫，彼此渾然壹體，盡現鬼斧神工的筆力。又如，劉禹錫《烏衣巷》：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”春天裏幾只翩翩飛舞的燕子，壹旦與曾經顯赫金陵的王謝家族聯系起來，那就不是“烏衣巷在何人住，回首令人憶謝家”那種淺露的懷舊，而是承擔著繁華難久、世道變遷、滄海桑田的無限感慨了。總之，古代詩人用典方法頗多，茲不贅述。毫無疑問，巧用典故豐富了詩篇的境界和內涵，拓廣了字裏行間的言外之意，弦外之音。當然，寫詩用典貴在新且切，不可濫用，如果“填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博”（《隨園詩話》），那就“欲避鄙俗，轉成塗飾”，適得其反了。
綜上所述，古代詩歌“含而不露，神韻天成”的技法因人而異，因題材而異，因時空背景而異，靈活多變，千姿百態，筆者所列種種僅僅是壹個粗淺的勾勒，缺漏在所難免。然就此而言，它們對於克服當前新詩創作中的“假、大、空”，忽而慷慨陳詞、平庸乏味，忽而故作“朦朧”、晦澀難懂的冷熱病，不失為壹劑良藥吧？講究含蓄而不含混，致力於“言外之意”又使人“思而得之”，這是古代詩歌的寶貴遺產和優良傳統，也應當是當代詩歌所向往、所追求的美學目標。