讓我們和妳壹起關註這項工作。
我們都知道《大紅燈籠高高掛》是張藝謀根據當代文學作家蘇童的小說《妻妾成群》改編的。
《妻妾成群》、《大紅燈籠高高掛》分別出版於1978年和1991年。蘇童和張藝謀都表現了男權封建禮教下中國女性形象的多樣性和復雜性。
《大紅燈籠高高掛》的背景是軍閥割據的內戰時期。
宋蓮，19歲，大學時因父親去世，家道中落，被迫休學。
後來，宋濂被繼母逼迫嫁入陳家，做了四姨。
在封閉上鎖的陳家，點燈、點餐、打腳、封燈代表著地位和權力的象征；
宋濂不斷與大姑婆玉如、二姑婆卓雲、三姑婆梅山鬥智鬥勇，以博取丈夫陳老爺的好感和關註。
這是電影的大致情節。
小說中蘇童筆下的陳家男主陳作謙，外貌和性格鮮明，既象征著封建家族的統治者，也象征著腐朽勢力並未消失。
《大紅燈籠高高掛》中，宋濂嫁入了陳家，而不是陳老爺的四姨，片中也從未提及“陳佐謙”這個名字。此外，陳大師的模樣從未出現過，觀眾只能觀察他陰暗的背影和側面，聽他低沈的聲音，象征著專制統治和默默無聞。
所有好看的女人都在爭奪男人的關註和愛。
其次，蘇童的《詠蓮》外形嬌小含蓄，短發齊肩。雖然猶豫不決，不敢謀殺他人，但為了討陳老爺歡心，她還是積極參與嬪妃的爭寵。
她筆下的中國女性被男權社會深深束縛，壹直無法成長和反抗。
影片中鞏俐飾演的是嫵媚大方的頌蓮，柔弱的頌蓮直接變成了貪婪惡毒的四姨。最後由於失勢，將怒火轉移到女奴燕兒身上，直接促成了燕兒的死亡，甚至將生死視為女性權力的象征。
宋濂的衣服起初多為白色，有壹種清純的意味。後來衣服的顏色越來越重，意味著她的心情越來越深。
宋濂雖然曾經是壹個知識分子，但最終還是成為了腐朽的封建主義的壹員。
影片描繪了《蓮舫》被封建禮教和權力所吸引，最終無法擺脫父權制的控制。張藝謀反復表現男權社會中女性的悲哀，沒有獨立的能力。
宋濂和燕兒只是壹個殘酷的對比。壹個是被逼婚的，從讀書的大四學生變成了小妾，壹個是想往上爬做小妾的下層社會的仆人。
於是，從文學小說到電影文本，中國的女性形象發生了變化，張藝謀鏡頭下的中國女性形象充滿了復雜性和張力。
在西方影視中，對中國女性的刻板印象如下:
在西方資本市場，電影、繪畫、消費品把中國女性形象簡單化、簡單化，誤解了中國傳統女性的歷史和心理狀態。
雖然中國的女性想象充滿了東方主義下的暴力和不公平，但這為張藝謀創作《大紅燈籠高高掛》提供了清晰的背景和方向。
其實透過影片中被遺忘的細節，我們可以重新發掘中國女性想象的內在復雜性。
四位嬪妃分別象征著中國不同的女性形象，即封建制度的代理人、女性道德的顛覆者、潛在的叛逆者和唯壹的解放者。
所以在《大紅燈籠高高掛》中，很多被忽略的細節和瑣碎的對話都在展現中國女性形象的內在復雜性。
首先，太玉茹姐姐象征著封建制度的忠誠衛士。玉茹年紀很大了，經常在房間裏念經。表面上，她不參加嬪妃們的比賽遊戲。但陳先生進城工作，就安排小姐們吃飯；
四嬪妃集合後，玉茹下令“吃”，其他三個才敢吃。於是，張藝謀巧妙地將余批判為父權制的捍衛者。
陳老爺不在期間，玉茹成了封建制度的代理人，姑姑的地位和權力不可動搖。
我二姨卓雲顛覆了中國的巾幗美德形象。
表面上，卓雲體貼入微，處理家事小心翼翼，對陳老爺的愛情忠貞不渝，還幫著贊蓮。其實她很會算計，會奉承，會挑撥離間，用不同的手段維護自己的利益。
最後，卓雲直接促成了眉山之死和唱蓮之狂，成為比賽中的勝利者，成功顛覆了中國傳統女性美德的形象。
然後，三姨，梅山，象征著封建制度的潛在反叛者。
從表面上看，梅山傳承了中國的傳統戲曲，有著美貌和高超的唱功，是壹個內外兼修的中國女人。事實上，梅山深知“演技不好，只能騙自己”的道理。她理解燈光遊戲的壓迫，她逃不出它的封建制度。
但她選擇與高博士發生婚外情，體現了她忠於感情，不願意以犧牲自由為代價受男權制度的壓迫。
更重要的是，影片表明對紅燈籠的監控無處不在，而梅山的外遇卻折射出政治制度的漏洞。梅山雖因卓雲告密而死，但她堅貞不屈的形象直接促成了宋濂的覺醒，顯示了中國女性潛在的反抗。
作為壹個知識分子，宋濂最初抵制她的婚姻制度，甚至拒絕向陳家的祖先低頭。她是封建制度的叛逆者。
隨著燈光遊戲照在宋濂的臉頰上，她假裝懷孕毒殺鵝，積極參與嬪妃們的權力遊戲，完全成了制度的維護者和繼承者。
後來宋蓮被曝假孕受盡關燈之苦，她和梅珊感嘆人生的變幻莫測和痛苦。
後來梅山的死讓宋濂徹底清醒了。宋濂看到梅山被活埋後，不斷指責陳家人“殺人”。
在專制統治下，她是唯壹敢於控訴和指責封建禮教腐敗的女性。表面上看，宋濂是被封建制度壓迫瘋了，但她是唯壹壹個真正擺脫陳家控制的清醒的人。
印象最深的是梅山死後，宋濂來她家院子裏點紅燈籠，放留聲機的那壹幕。
當時畫面充滿了紅色的光芒，伴隨著梅山的泣歌，還有蓮花冰冷的表情，都散發著壹種詭異而沈重的感覺。
開燈，關燈，關燈。如果妳真的對這壹切沒有任何感覺，為什麽會有如此悲傷的心情...
當時的場景給人的感覺是，中國的女性在封建制度下是無助的，是可悲的。
在最初的工作結束時，陳佐謙娶了五姨太朱溫太太。
影片最後，陳家又壹次舉行了婚禮，陳師傅也娶了五姨。
這個結局不能簡單解釋為封建主義的循環，中國的女性還是壹群被壓迫的人。
值得註意的是，電影J的結局並沒有點名第五位大媽，這說明張藝謀給了讀者無限的想象空間，讓中國的女性繼續成長。
《第五個妃子》象征著中國的女性形象仍處於壹個變化不定的階段，這給了其他新生的中國導演和觀眾深入思考的空間，繼續挖掘中國的女性想象。
和上壹任大師出場壹樣的不言而喻的手法還是有空間的。
除了《戀頌》的開篇曲《戀母談婚》和《戀母嫁陳家前的壹次短途旅行》外，陳家外沒有其他場景。人物討論的話題幾乎都是陳家的人和事，對外面談的不多。影片中可以自由出入陳家的主要有三個人，分別是大太太玉茹的兒子費溥和高博士，而這三個人都是男性。
從這個角度來說，女人根本就是被禁錮在家裏，就像籠中之鳥，池塘之魚。家是他們的整個世界和空間，外面的壹切都是男性，與他們無關。
此外，符號的轉換也成為電影的象征性形象。
在原作中，它的象征是壹口井。井的形狀為圓形，寓意循環往復，生生不息，象征著中國女性的開始、成長、死亡也是由男主陳佐謙掌控的。
後來梅山死在井裏，宋濂瘋了壹樣坐在井邊，可見蘇童筆下的女性是絕望的，而不是叛逆的。
電影中，井並不存在，取而代之的是以紅燈籠為意象。
從表面上看，燈籠和燈會控制著中國女性的命運。
四妾視燈為寵幸和權力的象征，視燈封為失寵和不幸。張藝謀鏡頭下的中國女性雖然長大了，但並沒有覺醒。
更重要的是，燈籠的顏色是紅色的。在中國社會，紅色不僅代表吉祥和喜慶，也象征著絕對的權力。紅色是性欲，是激情的情緒，也是妻子們為之奮鬥的血色。陳家的每個角落都掛著大紅燈籠，反映了父權制的壓迫。
至於俯瞰陳輔的照片，它們大多以深藍色調呈現。室內的鮮紅色與室外的冷色形成對比，點出落選妻子們的孤獨與淒涼。
在劇情中的地位也是張藝謀權力的象征之壹。
劇情中只有梅山和宋連真的爬到了高處。梅山在屋頂上唱歌，宋濂在了望塔上偷窺。她們突破了普通妻子的生活高度和普通妻子應有的權力高度。這是對權力結構意象的挑戰。
再看亭中宋濂與梅山的對話:
其實，那種處境的感覺，那種不能發揮自己的哀嘆，是壹種“逃避”。
出軌、偷火或謊報懷孕象征著女性意識的成長，這也是導演在劇情安排中刻意省略春天的含義的原因。忘記春天象征著希望的喪失。
但在情節的安排上，張藝謀通過不呈現的方式，刻意默許和肯定了女性的“逃離”。
燕兒的死是馬松親口說的，誰也看不見。
梅山之死，以《連頌》感嘆詞呈現，無人證實；
連宋濂最後的瘋狂都是通過二姨曹給五太太的回信來轉述的，但比起宋濂故意點著梅珊的房間，也不能證明她真的瘋了。
刻意不表現“死亡”和“瘋狂”，是壹種同情，也是壹種默認。
張藝謀在《妻妾成群》原著中巧妙地刻意避開了時代背景，將故事發生的地點由南向北移動，選擇了傳統文化的象征——喬家大院作為承載故事的場景，將民族歷史與現實主義電影相結合，讓觀眾感受到倫理文化所產生的秩序感和束縛感。
《大紅燈籠高高掛》以喬家大院為拍攝場景。在影片中，陳輔是壹個資源豐富的文化載體，承載著整個中國文化的縮影。
大院建築的特點正反映了中國文化的傳統倫理體系。
在影片的對話中，“光”字出現了48次，與“照明”相關的情節也出現了19次。
從最初的崇拜和禁忌，到慶典和寵愛的象征，最後到權力和血腥暴力，以“紅燈籠”為象征的壹系列點燈、踢腳、點餐活動，其實是壹種封建崇拜和禁忌信仰。
隨著不斷的強化和重復，《紅燈籠》形成了與主題相關的特殊符號，也是倫理和規則的另壹種隱喻。
燈籠的光在黑暗中，給人壹種祥和溫暖的感覺；然而，在它溫暖和煦的表面下，卻蘊藏著巨大的潛力——當它顯示出它的支配力量時，它會吞噬壹切與它為敵的東西，懲罰並摧毀它，並將被摧毀的遺跡高高地掛在講臺上以示警告。
陳輔是封建社會的壹個縮影，尤其是它的封閉性更完整地保留了倫理道德的整套“罪狀”，可以說是倫理道德完全實踐的領域。沒有這個場域，導演創造的所有符號和主題都將失去依賴。
電影裏，四嬸渴望著被打在腳上的權利，點燈點菜的權利，抓著奴隸不放的權利，支配其他嬪妃的權力。點燈之爭，打腳點餐之爭，妻妾之爭，都是在這個深宅裏穩定運行的壹套倫理道德慣例的產物。
因此，以倫理為核心的權力鬥爭是《大紅燈籠高高掛》的主題，而陳輔是承載這壹主題的平臺。
因此，影片中最具體的表現就是壹系列以“規則”為象征的倫理規範——謀殺、爭寵、出軌、壹夫多妻等看似華麗、實則震撼的故事。
其實“規則”在電影中是倫理和權力的象征。在不斷的重復下，隱藏在劇情背後的倫理主題被清晰地凸顯出來，豪宅裏的壹切活動都逃不出“規則”的控制。
在挑戰權威和禁忌中，宋濂或梅山能享受到從未體驗過的快樂，這種快樂來自於自我與倫理的分離。
擺脫倫理的束縛，意味著自我認知的覺醒。擺脫了禁錮、操縱和欺淩，梅山突然找到了自己的存在價值。
張藝謀也喜歡用民俗手法把歷史和現實結合起來。
在《大紅燈籠高高掛》中，他呈現了壹系列耀眼的符號:大紅燈籠、跳動的腳、照明和點餐、房屋和監獄、死寂的建築和破爛的繡花鞋等。，講述了傳統社會中關於謀殺、爭寵、欺騙、壹夫多妻和納妾的華麗而震撼的故事。
這些符號幾乎純粹是根據象似性原理運作的，根本不需要現實基礎，所以即使舊社會在影片中的“點燈”等民間儀式中不存在，也是不夠的。
山西喬家家規嚴整，族訓中有“不納妾”的傳統。沒有電影裏幾個院落亮燈的浮華場景。
匯通天下的山西銀行會在據點新開壹家銀行的同時，點亮紅燈籠慶祝。
所以，最初的點燈儀式與影片中納妾、打腳、點餐的規則無關。
但《點亮壹盞燈》還是被張藝謀以寓言的形式巧妙的表達在影片中。
紅燈籠的“掛”和“落”是鮮明的象征，是妻妾地位的標誌，是與其他姑姥姥關系的變化。
所有妻妾的榮辱、得寵、失寵、降級，都集中在點燈、滅燈、封燈上。誰有權利掛燈籠，誰就擁有陳老爺以下的最高權力。
編劇甄妮對原著小說《妻妾成群》中的情節進行了刻意的改動，將小說中梅山演唱的場景由“女吊”、“杜十娘”改為“蘇三齊傑”。
表面上看，這樣的變化似乎並不妨礙劇情的發展。事實上，由於蘇三·齊傑的反復吟誦，壹系列與電影主題相關的符號已經形成。
“解綁”就是開始押送犯人上路。路上去哪裏？監獄！換句話說，陳輔是壹座監獄。
蘇三·齊傑的曲調作為某種表意符號的背景反復出現。
可以說，張藝謀深感自信的“神秘”，總是以壹種吊詭的方式呈現在劇情中。
命運這種東西就藏在那些不經意的符號裏。
張藝謀經常在構圖中使用框架來表達被女主角宋濂在精神和肉體上囚禁的痛苦。
比如，宋濂雖然第壹次見到菲普就愛上了他，但礙於禮教，無法發展這段感情。
於是在鏡頭的設計上，張藝謀刻意將目送愛人遠去的《荷花頌》框住，鏡頭中框禁錮的象征意義不斷強化，強化了構圖中無形倫理的約束力。
從最小的門框、窗框到男女關系的床架，甚至到倫理道德的高墻，宋濂就是如此。縱觀陳家，所有的女人都不平等地被囚禁在這個透明的倫理監獄裏。
高墻之內的女人深不可測的內心充滿了嫉妒和妒忌，但最終還是無法沖破倫理道德的牢籠...
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