龔繼先:說起來，我爸是搞航空的，我媽是數學老師，跟藝術沒什麽關系，但是我們家在北京故宮東華門附近。當時故宮管理松懈。小時候經常在護城河(俗稱桐梓河)上滑冰，在故宮的草叢裏捉蟲子。我被古老的文物和宏偉的古建築迷住了。每當故宮有各種藝術展，我總會進去看，慢慢學會塗鴉。爺爺看我喜歡，就買了壹本《芥子園》給我臨摹。後來臨摹了宋人團扇和閆飛先生的工筆花鳥畫，不知不覺就真的喜歡上了畫畫。1958，高中畢業，報考了中央美院和理工科大學。記得美院考的是工筆花鳥畫。結果中央美院和北京礦業學院都錄取了我，最後我選擇了中央美院。華:進入美院接受正規的美術教育和自學肯定是很不壹樣的。妳當時最大的感受是什麽？
龔繼賢:壹進美院，我就覺得徹底解放了。壹切都是新的，我想學習壹切。按照課程設置，低年級不分科目，山水、花鳥、人物、素描、臨摹、工筆、寫意都要學。此外，還有書法、篆刻、水彩、古文、詩歌、中外藝術史、哲學、美學、古典音樂、京劇等壹系列講座。我就像水中的海綿，努力吸收。這對我後來的藝術提升起到了非常大的作用。當時我的院長是葉，教授有、李可染、蔣、、、於誌珍等。校外聘請的畫家有潘天壽、黃舟、、、劉等。都是很有名氣的藝人，都是我仰慕很久無法接近的偶像。四五年級開始分科。我進了寫意花鳥畫工作室，專攻花鳥畫。李苦禪教寫意，郭味蕖教寫意，田世光和於誌珍教工筆畫。我們的學生生活充實而簡單。每天上午都有課，下午自習時間經常去二手書店看書買資料。當時二手書店有很多好書，價格也便宜。我也經常去琉璃廠、故宮等地欣賞字畫。故宮常年陳列明清書畫，每年秋季都有唐宋書畫展出。他們給中央美院的學生特殊待遇，參觀展覽不收費。在徐悲鴻紀念館，徐悲鴻的妻子廖總是會收到我們想要的任何壹幅畫，哪怕是不公開展出的，她也會從倉庫裏拿出來掛起來讓我們臨摹。至於晚上，就更有意思了。我們早早吃完晚飯，壹起去了老師家，在那裏聽老師畫畫和生活，還有很多畫畫的故事。那時候老師真的很好，把學生當成自己的孩子，很親切。比如李可染先生談到齊白石先生，說他的繪畫能力可以扛起鼎。“剛開始展覽的時候，我們都不敢把自己的畫掛在他旁邊，因為反差太大，好尷尬。”老師常說:“現在不要求妳懂，只要求妳吸收，打好基礎。金字塔為什麽高？只是因為底子厚，底子寬。妳以後會明白這壹點的。”我在潛移默化中受到老師的影響，接受了“高人格，高畫風”的觀念，尤其是李苦禪先生，我們親眼看到他的工資不高，但他經常為貧困學生支付紙和筆。後來才知道，他年輕的時候，每天拉人力車，煮壹鍋粥。粥涼了以後，他把它分成三份，每餐吃壹份。在這樣艱苦的條件下，他完成了在北平藝專的學業。後來1937年北平淪陷，日偽軍威脅天下知名的庫禪先生，讓他到偽“新民學會”工作，庫禪先生拒絕了。1939年，他們以“勾結八路軍”的罪名把庫昌先生關在日本憲兵司令部的監獄裏，折磨了他28天。最後，他們不得不讓他走。我丈夫不屈的精神深深地影響了我。
可以說，在中央美院的五年，是我吃著“百家飯”長大的五年，優越的藝術環境給我提供了豐富全面的營養。所以我最大的收獲和感受是:第壹，開闊了眼界，提高了眼界，感受到了中國傳統繪畫的博大精深。二是要知道如何成為壹個真正的藝術家，要達到什麽樣的精神境界。這兩點讓我受益終生。華:1963年，妳被分配到上海人民美術出版社工作，這是妳藝術生涯的壹個重大轉折。壹方面，您曾先後師從謝、潘天壽、、、陸等海派大師，並逐漸形成自己獨特的藝術風格。另壹方面，妳主編了《藝袁遺影》系列，在全國畫壇產生了很大影響。至於藝術成就，就放在下面吧。能不能先說壹下《藝苑英》的情況？
龔繼賢:這個系列真的很值得介紹。成立於1978，是銅版紙精印版。我從第七期開始參與編輯，後來成為主編。“伊玉娟營”幾個字是陳毅元帥寫的。從題目可以看出，壹開始我們是想做壹個介紹古代藝術的廣泛的刊物，所以前幾期包括瓷器，大足石刻，四川壁畫等等。幾期下來，我們覺得好像有點復雜，也有很多讀者來信建議內容不要太多，不如專攻書畫，於是改了壹下，介紹中國古代書畫藝術。《伊玉娟英》的手稿來源主要來自公共和私人收藏家的收藏。我們幾乎去過全國壹半以上的博物館，比如北京、上海、遼寧、天津、陜西、安徽、江蘇的博物館。私人收藏家包括、鄧拓、王存信、周懷民、劉作疇等人。另外，組稿、選畫、拍照的工作也是我們幾個人完成的。我記得壹開始是因為經驗不足開玩笑的。比如創刊號上選了清代“揚州八怪”之壹的邊守民的《顏路圖》，但文字描述介紹他是阿明朝人，“描述”就變得不清楚了。再比如，我們在壹個博物館看到清代四大高僧之壹的鑒江的壹幅山水畫卷，筆墨極佳，於是選擇了它。事後總覺得不安，好像有點太好了。後來在壹次研討會上，我們提出來討論，結論是壹個鄰居的假貨。就這樣，我們從錯誤中學到了很多。我們邊學邊編邊改，選擇更嚴謹的畫種，牢牢把握“真”的標準。不用說，我們寧願不使用或遷就那些多疑和有爭議的人。記得有壹幅畫，藏家堅持說是唐代畫的，而且有當代著名藝術家的題字為證，我們也不確定是橫是豎，最後還是放棄了愛情。就這樣，壹影逐漸贏得了國內外眾多專家和書法愛好者的歡迎和信賴。很多人沒有機會接觸原著，就認真研究系列，把它當成“不如原著”的好產品。直到現在，它仍然是收藏家們追捧的對象。據說2005年2月，某拍賣行拍出壹套《伊袁遺影》，***70期，居然拍出了654.38+065萬元！可見其受歡迎程度。
那時候工作條件很艱苦。有壹次，我在寧波天壹閣拍戲。不幸的是，電壓不穩定，我無法工作。我最終得到了收藏家的同意，讓我們把這幅畫運到海軍總部。我以為那裏的條件可能會好壹些，但還是無法正常拍攝，最後只好無功而返。再比如，我們到陜西博物館的時候，天很熱，沒有空調，電風扇也用不了。幾個看起來很優雅的大個子不得不赤膊上陣。等等，不勝枚舉。當然，相比困難，我們得到了有關方面更多的配合。許多博物館開放它們的儲藏室，並提供未向公眾開放的最佳藏品供我們選擇。江蘇泰州博物館有壹幅巨大的清代元江山水，太長了，所以博物館從二樓掛下來給我們拍照，很多感人的東西無法壹壹描述。個人認為，通過這部作品，我可以有機會近距離接觸各個時代的精品，仔細欣賞，這是千載難逢的事情！關於提高自己的藝術意義，我不能說太多。華:讓我們回過頭來談談妳的藝術成就。很多專家評論說，妳的寫意花鳥畫無疑屬於傳統文人畫的範疇。作品重神韻、重意境、重構圖、重結構、重筆墨，將北派之質與南派之散文、骨與韻相結合，故筆墨豪放而不失法度，沈郁而雄渾，凝練而成。妳是怎麽達到這種狀態的？
龔繼先:這個話題太大了。恐怕很難壹下子說出來。我只能試著說幾點。首先，我之前說過，我在藝術上是吃“百家飯”長大的，凡是對我好的、有用的，都采取“拿來主義”，從不避諱食物。這壹點我就不重復了。其次，我在臨摹古今名畫方面下了很大功夫。事實證明，這是學習中國畫的必由之路。比如，為什麽倪雲林能把壹塊石頭畫得惟妙惟肖，而我們卻畫不出來？其他原因中，我覺得關鍵是筆墨不要太硬。寫意的好壞取決於筆墨的成熟度。有些人對抄襲有誤解，只是淺嘗輒止，總說什麽要創新，什麽不要沿襲前人。當時李可染先生說得很深刻，臨摹要壹遍又壹遍，學習傳統要“如老將破陣，七進七出”。他還說要“用最大的力量打它，用最大的勇氣打它。”不入虎穴焉得虎子？不敲進去怎麽理解國畫的精髓？妳能創造出什麽新東西？抄完了走不出來，不要怪自己，要怪抄。是不是很可笑？年輕的時候做過大量的抄寫工作，壹次又壹次的來八大，石濤，常青藤，柏楊，任伯年，潘天壽。就算是巨幅畫，我也是按照原畫尺寸來的。我意識到，看十遍不如看壹遍，努力就不會白畫。雖然我老了，也有些名氣了，但是這個基本功壹直沒有放棄。2003年，我參觀了李迪的工筆花鳥畫《雪樹寒鳥》和八大山人的《瓶菊》。我去參觀後，比以前有了新的感受，我的臨時作品也被收入我最近出版的《龔繼賢畫集》。實事求是地說，生活節奏很快，人難免浮躁。畫家要抵擋住誘惑，靜下心來做好基本功並不容易，尤其是年輕畫家。但是，做不到這壹點，就無法在藝術上有所作為，第三，多讀書。在我看來，國畫大致可以分為“道”和“技”兩個層次。臨摹和基本功屬於“技術”層面。我們需要更進壹步，上升到道的層面。《莊子·養生主》提出的“技術進步在道上”就是這個道理。中國的繪畫根植於中國獨特的文化(包括哲學、美學和文學)，以獨特的世界觀和人生觀觀察後產生。傳統哲學中的“道”指導和體現了繪畫之道，即藝術規律。比如中國畫講究意境，用形式刻畫精神，主張畫家主觀的“意旨”，通過刻畫客觀的“環境”來表現。正所謂“形象由心生，環境隨意轉”。這種強調主客觀相統壹的審美要求，也來源於傳統哲學中“天人合壹”的思想。再比如，中國畫講究陰陽、虛實、矛盾來表現和諧之美，這些都來源於易學和道家思想。多讀書，研究中國的文化，對於“推進技術入道”是必不可少的。第四，要以“無所求於世，自娛自樂”的心態對待繪畫。華:說到這裏，我想，1993年，妳辭去了上海總編的職務，半天在家畫畫，看書，放松，把自己的畫室命名為“半休閑草堂”，大概是出於妳剛才說的“不求甚解，自娛自樂”的心態吧。
龔繼賢:對。不過，這只是我個人的選擇，並不是每個人都要做。性格比較安靜，不善於和人交朋友。讓我做主編，處理稿件。後來被要求參與壹些行政事務，就做不了了。畢竟我是個畫家，只想畫畫，不想在其他方面花太多時間。我辭去主編，有人說我傻。“別人要也不能要。有了官銜，賣畫的價錢可以更高。”但是，到了我這個年紀，名利的包袱早就全部丟掉了。回家後每天早上畫畫，中午休息壹個小時，下午喝杯茶，看書，看帖子，和朋友聊聊藝術。我不跟別人較勁，我很放松，沒有追求，壹切順其自然。開心的話可以讀書，包括儒釋道，文化藝術，詩詞散文，古今中外。正如陶淵明所說:“好讀書，不求多悟性。每次我知道壹些事情，我都會高興得忘了吃飯。”如果妳樂於畫畫，就可以畫畫，拿起壹支筆，給幾朵桃花送去春色，給兩三只水鳥展示生命，用筆墨抒發情懷，感受生命的律動，讓靈魂與生命和諧。大筆壹揮，拋開世俗瑣事，是壹大享受。我堅信只有自娛自樂才能娛樂人。華:妳剛才說“不追求”，這是我的理解。妳說的無非是追求名利，妳致力的是追求修養。這就是壹個學者的氣質。妳以閑適的趣味和超然的態度對待生活，以大寫意的方式表現自己的人格修養。我們知道，文人畫的基本特征是“以情表意”，妳做到了。妳對生活的感悟，對生活的熱愛，都可以通過繪畫表達出來，繪畫反過來也會豐富妳的內心。繪畫從“外物”變成了“內物”。換句話說，藝術和生活已經合二為壹了。
龔繼先:大致可以這麽理解。華:最後壹個問題。除了妳的寫意，妳在指畫方面的成就也同樣出眾。有評論家說妳的指畫可以稱霸當代畫壇。請談談這種情況。
龔繼賢:沒有，我只是感興趣。顧名思義，指畫不用毛筆，直接用手指、指甲、手掌蘸墨作畫。據說這種獨特的藝術起源於唐代，在歷代名畫的記載中就已經出現了。然而，直到清代康熙時期，高的大量指畫作品問世，才得到官方認可。因為被斥為“旁門左道”，後來就沒人管了。在近代，除了潘天壽，很少有人涉足這壹領域並取得成就。至於我進入這個領域，很有意思。1989，我在新加坡舉辦了個展。我壹個人去的，展品是飛機送的。因為沒有毛筆，閑來無事就隨意畫手指畫解悶。誰知機緣巧合，展品托運出了點小差錯，無法按時送達。另壹方面，開幕式和部長剪彩都已經安排好了，時間無法更改。大家都急得像熱鍋上的螞蟻，不知道該怎麽辦。不管三七二十壹，臨時借了支筆趕了些畫，連同前些日子的壹些指畫，壹起掛了出來，想著死馬當活馬醫，先應付過去。然而出乎我意料的是，隨便畫的手指畫好評如潮，都被收藏家收藏了。真的是“無心之過”。從那以後，我就壹發不可收拾了，認真的畫手指畫。經過十幾年的努力，已經越來越得心應手了。華:妳認為指畫和筆畫有什麽相似之處？區別在哪裏？
龔繼先:我認為指畫的本質在於寫意，寫意的基礎在於工筆。指畫雖然不用筆，但也離不開筆墨原則，還要講究神韻、骨法、意境、構圖。筆畫畫到壹定比例，指畫問題不大，兩者是壹樣的。至於區別，當然也有，手指不像毛筆那麽軟，畫出來的線條容易幹枯、生硬、缺乏層次感，這是水墨畫的區別。手指畫創作必須註意這種差異，並采取適當的措施進行補救。總的來說，我畫手指畫的時候經常會有“十指連心”的感覺。直接用手指畫，得心應手，滴水不漏，似乎更容易表現出精神跡象，表現出筆畫無法表達的味道。這就是我對指畫感興趣的原因。華:在采訪結束之前，妳能告訴我更多關於妳未來的計劃嗎？
龔繼賢:我們生活在畫家的黃金時代。我常說老壹輩的畫家在美術教育上已經達到了很高的水平。我們應該努力充實自己的藝術教育。藝術是沒有止境的，物質生活上我們比他們好太多了。想想他們。我們對什麽不滿意？幹我們這行的，妳不能指望壹大批“粉絲”像明星、歌手壹樣揮舞著熒光棒，為妳加油，安靜地享受生活，開開心心。同時通過繪畫表達自己對生活的感受和熱愛，為渴望內心寧靜和精神棲息地的現代人增添壹些愉悅，喚起審美情趣的聲音，實現自己壹直倡導的“只有自娛自樂，才能娛人”。我過去這樣做過，將來也打算這樣做。