在中國傳統曲藝裏，越劇有壹個顯眼的獨特性 ?
梁山伯與祝英臺，安能辨我是雄雌沒錯，越劇裏的才子佳人們，卸完妝後都是女性。作為中國第二大戲種、地方戲曲中的王者，現存的 160 多個專業越劇團幾乎清壹色是全女團。
這實在與中國其它兄弟劇種大異其趣。
同為地方大戲，評劇、黃梅戲等多是男女合演，角色性別與演員性別壹致。京劇更是有著悠久的男旦傳統，誕生了梅蘭芳等壹大批男旦藝術家，與越劇的發展路徑竟截然相反。
電影《霸王別姬》裏的京劇男旦越劇為何如此特別？它是怎樣走上獨壹無二的「全女團」之路的？源於農村的都市戲
早年的「越劇」，遠不是今天的模樣。
壹百多年前的 19 世紀下半葉，在浙江紹興府嵊縣的窮鄉僻壤間，誕生了壹種技法簡單的民間曲藝，俗稱「落地唱書」。
由於主要觀眾是農民，落地唱書的題材多取自農村日常生活。竭力迎合農民趣味，也就意味著和晚清所有地方小戲壹樣，嵊縣小戲特別擅長編排重口味葷段子，明示暗示生殖器的橋段比比皆是。
農閑時節，壹把胡琴壹塊板，壹群業余藝人便在橋頭村口即興表演開來，逗得大夥兒哈哈大笑 ? 這就是越劇的前身，形態大致類似今天的東北野生二人轉。
黃段子百出的地方小戲給單調的農村生活帶來歡樂，也嚇壞了負有教化責任的地方官員，因而屢屢遭到官府查禁1842 年，大清在鴉片戰爭中慘敗，上海被迫開埠通商，此後逐漸發展為遠東第壹大工商業城市。優越的近現代城市環境吸引了四方移民，江浙各地、各階層民眾更是趨之若鶩。
到了 20 世紀初，緊隨浙東人北上上海灘討生活的步伐，嵊縣小戲也來到了滬上，被上海本地人戲稱為「的篤班」。
在十裏洋場，原本的農村小戲將迎來徹底的脫胎換骨。和當時初到大都市的諸多地方小戲壹樣，「的篤班」也面臨重大生存考驗。都市不比農村，經常看戲的中上層市民財力豐厚，受教育程度高，難以接受戲曲中出現尺度過大的粗俗色情笑話。
更重要的或許是，此時城市女性的社會地位有了大幅改善，女戲迷大批湧現，赤裸裸的色情搞笑充當賣點顯得尤其不合時宜。
在這種環境中，誰出色得回應了城市中產階級和都市女性的期許，更好得滿足了他們日常消閑娛樂的需求，誰就能獲得更大的發展。並不是所有的地方小戲都能適應環境的變化，比越劇更早來到上海的余姚戲，長期不改農村積習，以至淪為市民口中聲名狼藉的淫戲，當時的戲劇評論家從不吝對其百般嘲諷：
「余姚的」秧歌班，壹名鸚歌戲，是紹興戲中最沒出息的，難登大雅之堂，素來不齒於人。原因是唱句粗俗誨淫不堪?主其事者，大多是無業遊民。傷風敗俗、不堪設想。
與余姚戲「沒出息」不同，嵊州越劇班卻頗有追求。當時上海的主流大戲是京劇。經過上百年的發展，京劇圈內形成了自己獨特的審美，即特別註重身段、唱腔、武打等各類表演技巧，對敘事和戲劇性反而相對忽視。
京劇武打為了與京劇競爭，越劇班努力學習了京劇不少程式化的表演技術，劇目則幹脆大量照搬。同時還逐步優化了舞臺布景、服裝道具，初步擺脫了農村草臺班子的形象，逐漸在上海站穩了腳跟。
此後，鄉間學戲的人越來越多，1935 年的調查顯示，僅有 40 萬人的嵊縣，外出演戲者有 2 萬多人。但京劇畢竟經過長久的演藝實踐積澱，無論唱腔、身段還是武打，硬功夫遠在越劇之上。
壹直到 20 世紀 20 年代，越劇在競爭中始終處於不利地位，長期以來只能在 500 人以下的小型劇場演出，上不了更大的臺面。直到越劇全女班在上海灘出現，局面才終於起了變化。
得女性者得票房
由女子組成的戲班，被稱為「女班」，在中國有著悠久的傳統，蓄養私家女戲班曾是江南文人雅士競相追求的時尚。但到了清代，政策環境突然對女子演戲不那麽友好了。
為了狠抓廉政建設，多位清朝皇帝都曾作出重要批示，嚴禁官員嫖娼。清朝對娼妓的定義非常廣泛，認為女班「名為戲女，乃與妓女同」，先後頒布過四次禁止女子演戲的禁令。高壓之下，盛行壹時的女班壹度銷聲匿跡。直到壹百多年後，民國建立，商業劇場重新向女演員開放，成年女班戲團才又在全國各地出現。
當越劇專業女班登上上海灘的劇院舞臺時，已是 20 世紀二、三十年代，多少有些姍姍來遲，但發展勢頭卻著實令當時的人大吃壹驚。早在 30 年代中期，越劇女班已能在 700 人以上的大中型戲院演出，遠遠超過了男班全盛時候的規模。
著名的「越劇十姊妹」抗戰爆發後的 1938 年，女班越劇更是迎來了堪稱井噴式的發展奇跡。據記載，1938 年 8 月上海各劇種的固定演戲場所，京劇占 12 個，話劇 2 個，神曲 3 個，昆曲 1 個，女子越劇則是 12 個，與京劇已是平分秋色。但到了 1939 年 9 月，女子越劇演出場所增加到 20 多個，遠遠超過了京劇。
另據 1941 年 11 據《越劇日報》的統計，當時上海女子越劇戲班有 36 家之多，在上海各劇種中無論是劇團數量還是演出場所數量都躍居第壹，成為滬上第壹大劇。
然而，越劇女班興盛的同時，越劇男班卻悄然退出了歷史舞臺。陰盛陽衰的結局，可以追溯到男女班截然不同的生存策略。此時的上海，社會風氣煥然壹新，大批女觀眾湧入戲院，已從根本上改變了戲曲消費市場的生態。對當時的都市新女性來說，進戲院看戲是壹種重要的城市生活體驗。
與男子偏愛武打和老生戲不同，女觀眾從壹開始就喜歡「長得好看的」，熱情追捧旦角和小生，在題材上，則對言情劇有強烈的偏好。
與男班刻意向京劇靠攏，費力照搬京劇帝王將相的家國天下敘事和程式化的表演技術不同，女班對越劇的優劣勢有著更深刻的體認：越劇的武功和身段比不上京劇，但越劇唱腔用本嗓，清新自然；表演真切動人，「演什麽像什麽」，特別適合演繹青年男女間悲歡離合的情愛故事，對女觀眾有特別的吸引力。
女子越劇因其清壹色的女演員陣容，容易以更為情感化的表演形式來演繹婚姻家中的男歡女愛之情正是基於這種基本認識，越劇女班積極與時俱進，以當時風靡上海的好萊塢影片和話劇為學習對象，大膽革新越劇的表演形式，並吸收了傳統昆曲優美細膩的身段，發展出壹種新型的、適合於表達情愛主題的女性化表演風格。
在當時很多女觀眾看來，男子出演言情戲，還不如全由女子演來得自然親切、情意盎然。
水靈靈的少女們來扮演的公子小姐、才子佳人，自有其獨特的清新可愛之處。越劇女班的演出完美契合了這種觀戲心理，使上海的女市民為之傾倒，百看不厭。
當代「越劇第壹小生」茅威濤曾在壹次采訪中談到，劇團中的幾個花旦演員從來不敢正視她的眼睛，「她說不好意思看妳。她們可能把我想象成壹個心中的壹個白馬王子，壹個她們覺得這雙眼睛在舞臺上太能夠勾魂攝魄的那種感覺」當時上海的壹些年輕的戲迷們還組織了大大小小的戲迷俱樂部，開展各種聯誼活動，組織排練業余演出。更重要的是，壹大批知識女性成為越劇的票友，積極為越劇的革新獻言獻策。在女戲迷群體中先後走出了越劇的第壹位女編劇成容和第壹位電臺播音員陳淑蓮。壹代代中產階級女戲迷的加入，提高了越劇的社會地位，也給了越劇繼續改良的動力。
壹位越劇裝扮的戲迷。越劇化妝學習了電影、話劇化妝柔和自然的長處，基本不用其他戲劇臉譜化的化妝1930 年代末，越劇骨子老戲，如《碧玉簪》《珍珠塔》《雙珠鳳》《三看禦妹》《孟麗君》《沈香扇》《玉蜻蜓》，多數都已形成。
到了 40 年代，女演員們以反禮教的愛情主題搭配新穎的舞臺美術和流暢的表演風格，又陸續創作出了以梁祝故事、紅樓故事、沙漠王子等為代表的 100 多部越劇新作，終於迎來了越劇的大繁盛時代。
發源於嵊縣農村的地方小戲，完成了它的華麗轉身。沒有女演員、女觀眾的互動合作，或許就沒有新越劇。當時的人，對這壹點早已有深刻的認識：
女子為越劇之擁護者，此言不獨為太太奶奶小姐，即妓女、舞女、向導女亦然。